Saeed Kamali Dehghan | La Revue de Téhéran | Février 2008

Réalisateur d’Eraserhead (1976), Elephant Man (1981), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1992) et Mulholland Drive (2001), les films de David Lynch nous font pénétrer dans un univers noir et mystérieux où les frontières entre rêve et réalité tendent à se brouiller. Il a notamment reçu la Palme d’Or à Cannes en 1990  pour son film Sailor et Lula (1990), ainsi que de nombreux prix et récompenses tels que le Grand Prix du Festival d’Avoriaz pour Elephant Man , 4 oscars (oscar du meilleur réalisateur pour Elephant Man, Blue Velvet, et Mulholland Drive, ainsi que l’oscar pour la meilleure adaptation de scénario pour Elephant Man), le César du meilleur film étranger en 2002, et a reçu en 2006 un Lion d’Or à la Mostra de Venise venant récompenser l’ensemble de son œuvre. La complexité de ses films tend à alimenter de nombreux débats et interprétations. Son dernier long métrage sorti en 2007, Inland Empire, qui, selon ses propres mots traite d’ “un mystère enveloppant une femme en danger“, n’a pas fait exception à la règle. 

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Vous être en Iran un réalisateur connu et apprécié du public, et surtout des critiques de cinéma. La plupart des critiques les plus réputés et ayant des connaissances cinématographiques approfondies ont rédigé des critiques de vos films. Cependant, ils sont restés perplexes concernant la trame de vos deux derniers films, Mulholland Drive et Inland Empire.

Quand le cinéma traite de choses et d’histoires concrètes, les interprétations et critiques varient peu. Cependant, quand il y a un fort degré d’abstraction – et on peut réellement parler d’abstraction dans le domaine cinématographique -, les interprétations tendent à varier et se distinguent davantage car chacun – les critiques, les cinéphiles – peut l’interpréter de sa propre manière.

Même en connaissant bien le contenu et en regardant attentivement vos films, on ne peut atteindre avec certitude une base à partir de laquelle on pourrait établir une critique. Cela est particulièrement vrai pour Inland Empire. Que pensez-vous de cette absence de certitude, et de la multitude des interprétations qui peuvent être faites de vos œuvres?

C’est exactement comme la vie concrète. Nous vivons dans le même monde et nous voyons les mêmes choses concrètes, mais dès que l’on se situe dans le domaine de l’abstraction, les gens commencent à émettre différentes interprétations de ce qui se passe dans le monde actuel. Le cinéma reflète cela. Il peut dire des choses concrètes ou traiter de choses plus abstraites; du coup, les interprétations varient. Quelqu’un peut être absolument certain qu’il a compris correctement le message ou la trame d’un film, alors que quelqu’un d’autre ayant une autre interprétation aura également la certitude que c’est son interprétation qui est correcte. C’est la même chose dans la vie.

Etes-vous d’accord avec les différentes interprétations que l’on fait de vos films?

Oui, car toute personne qui voit mes films à le droit d’avoir et de formuler ses interprétations personnelles.

Dans vos films, et plus particulièrement dans vos derniers films dont Inland Empire, il n’existe plus de frontière concrète entre le domaine de la réalité et celui de la fiction et du rêve. Qu’entendez-vous personnellement pas “réalité” et “fiction”? Pourquoi la distance entre les deux dans vos films est-elle aussi ténue?

La réalité comprend tout, le concret comme l’abstrait; la réalité est “le tout”, la totalité. Un film ne montre jamais la réalité, il ne présente que des “tranches de vie”. Mais comme je viens de l’évoquer, les films peuvent présenter une histoire qui est comprise de façon plus ou moins intuitive et amène le spectateur dans un autre monde, ce qui est en soit une expérience personnelle. Chaque film n’est donc qu’une petite partie du tout. Par exemple la mise en scène d’une femme particulière va véhiculer un grand nombre d’abstractions qui peuvent être comprises de façon intuitive, d’une façon qu’il est difficile de décrire par des mots mais qui trouve une résonnance dans chaque spectateur. Le cinéma conduit cette intuition dans un monde prenant vie seulement grâce au cinéma, et que nous pénétrons au travers de notre expérience, de notre pensée et de nos sens, pour ensuite développer nos propres interprétations basées sur cette belle chose que l’on appelle “intuition” que nous utilisons dans la vie, mais à laquelle nous avons en général moins recours dans le domaine du cinéma.

Pendant des années, vous avez été professeur de yoga et de “méditation”, et avez consacré une grande partie de vos temps à cette discipline qui vise à atteindre une certaine paix et sérénité. Dans vos films, au contraire, nous sommes en présence d’un monde étrange et souvent troublé, tant du point de vue des personnages que des lieux. Comment expliquez-vous ce paradoxe?

On m’a beaucoup posé cette question ne me disant “David, comment peux-tu, si tu as une certaine paix intérieure et effectues de la méditation transcendantale, créer des histoires aussi noires et troublées?” Les histoires, les livres ou la musique reflètent le monde dans lequel nous vivons, et nous vivons actuellement dans un monde troublé, qui regorge de souffrances, d’ignorance, et de choses négatives. Ces histoires et ces idées émergent de ce monde et donnent naissance à des histoires. En outre, une “bonne” histoire contient toujours une certaine forme de conflit, de contrastes, de “hauts et bas”, de situations évoquant la vie et la mort. Cependant, le secret est que l’artiste n’a pas forcément à souffrir lui-même pour montrer la souffrance; il a avant tout à la comprendre et à tenter de l’exprimer du mieux qu’il peut à l’écran ou dans ses ouvrages. Mais il n’y a pas forcément de continuité entre sa vie privée et son œuvre.

Comment définissez-vous la méditation transcendantale?

La méditation transcendantale est une technique mentale; c’est une ancienne forme de méditation que tout être humain peut apprendre et dans laquelle il peut s’immerger, et qui amène à découvrir des niveaux inexplorés de la conscience et de l’intellect ainsi qu’à vivre une expérience ayant une dimension transcendantale. Si vous vivez cette immersion dans l’océan infini de la conscience, elle fera ensuite partie de vous et vous grandirez en elle, et votre quotidien s’améliorera. Le champ de la conscience pure a de nombreuses qualités et contient en lui-même les clés de l’intelligence, du bonheur, de la créativité, de l’énergie, de la paix et de l’amour…. Quand vous faites l’expérience, au travers de ce type de méditation, de l’ensemble de ce que vous recelez, vous commencez alors à désirer faire croître ces potentialités. Dès lors, les aspects négatifs tels que les différentes formes de tension, stress, anxiété, dépression, tristesse, colère, haine ou peur commencent à s’atténuer et à se dissoudre progressivement; vous vous sentez alors plus libre et léger dans votre appréhension de l’existence. Vous êtes plus créatif, et votre compréhension des choses évolue.

Combien de temps vous entraînez-vous chaque jour?

Vingt minutes le matin, vingt minutes le soir. Ce n’est pas une religion, et ce n’est pas non plus contre la religion, c’est une juste forme de pratique pour se retrouvez soi-même; et à ce titre des personnes de confessions très diverses pratiquent la méditation transcendantale.

L’un des aspects significatifs et récurrents de vos films concerne les troubles liés à l’identité, que l’on retrouve notamment dans Elephant man de façon claire, ou dans votre dernier film Inland Empire dans lequel la protagoniste principale semble sujette à une profonde crise d’identité. Pourquoi ce sujet est-il omniprésent dans votre œuvre?

Lorsque des idées me viennent à l’esprit, je ne pense pas au fait qu’elles appartiennent ou se rattachent à tel ou tel thème. Quand une idée surgit, je décide parfois de la retenir pour deux raisons: premièrement l’idée en elle-même me plaît, et deuxièmement, à cause de la façon au travers laquelle le cinéma pourrait raconter cette idée. Peut-être qu’au départ je ne la comprends pas exactement, alors je la médite davantage, je réfléchis d’où elle peut provenir, je la fais mienne, de la même façon que les spectateurs s’approprient les idées qui leur sont véhiculées à l’écran, s’y identifient, et les interprètent selon leur point de vue particulier.

Ne pensez-vous pas que dans le monde actuel, les hommes sont également atteints par une sorte de crise d’identité? Selon vous, modernité et crise identitaire sont-elles liées?

L’humanité ne cesse d’affronter de multiples crises. Et encore une fois, pour faire face à l’ensemble de ces turbulences, la clé de l’accès à une certaine paix et sérénité est de méditer et de revenir sur soi une fois, deux fois par jour. Cela peut aussi se faire sous forme de groupe. Je crois que la paix n’est pas seulement l’absence de guerre, mais elle est également une absence de négativité. Nous avons lancé aux Etats-Unis de nombreux programmes dans les écoles qui sont elles-mêmes de plus en plus demandeuses de ce genre de pratiques, car elles voient l’effet qu’elles peuvent avoir sur certains élèves agressifs, déprimés ou violents. Cela va également de pair avec la notion d’éducation, qui consiste à développer les propres potentialités personnelles de chacun, et non uniquement ses capacités intellectuelles.

Vous avez plusieurs fois évoqué que l’improvisation avait un rôle essentiel dans vos œuvres cinématographiques. Il vous arrive de créer des dialogues à l’improviste au cours du tournage d’une scène, impliquant parfois des changements dans la trame globale du film. Quelle est pour vous l’importance de l’improvisation?

Improviser signifie que l’on ne sait pas exactement ce qu’on est en train de faire mais que l’on va voir, au travers de l’expérimentation d’une idée soudainement venue à l’esprit, quel va en être le résultat. Lorsqu’une idée vous vient à l’esprit et que vous la prenez en considération, l’essentiel est de bien la communiquer aux acteurs et de la  leur faire accepter afin qu’ils l’expriment de la façon la plus juste possible. Lorsqu’ils l’ont tous acceptée, on peut alors emprunter le même chemin basé et la transcrire correctement en lui restant fidèle. Lorsque l’on fait un film, on ne peut jamais le considérer comme “terminé” avant le montage final. On est tout d’abord guidé par un ensemble d’idées qui sont exprimées au travers d’un script, mais avoir rédigé un script ne signifie en aucun cas qu’un film est achevé. Il faut par la suite transcrire ces idées sous une forme cinématographique; c’est-à-dire un son et une image intimement liés. Le support est différent est donc par conséquent, lors de la transcription de ces idées écrites sous forme cinématographique, d’autres idées peuvent survenir induisant certains changements dans le script originel, et induire certaines modifications dans la façon de traiter de sujet. On peut également s’apercevoir de manques, ou trouver de nouvelles idées qui donnent un nouveau relief à l’histoire. Rien n’est donc terminé avant d’avoir envoyé la copie finale en vue de la distribution.

Inland Empire semble en apparence avoir été réalisé en l’absence de script. C’est du moins ce qu’on a dit de la majorité de vos films. Pouvez-vous nous expliquer l’idée de base ayant guidé la réalisation de ce dernier film?

Je travaille en fait de la façon suivante: j’ai une idée, et je commence rapidement imaginer quelques scènes basées sur cette première idée. Je ne sais pas encore quel en sera le résultat, mais si l’idée s’étoffe et qu’elle me plaît, je rassemble une équipe d’acteurs, je tourne les premières scènes, et très souvent, en cours de route, d’autres idées me viennent à l’esprit et je les intègre progressivement à l’histoire de base, même si elles ne sont pas toujours logiquement liées entre elles. En résumé, on peut dire que ce n’est qu’après avoir tourné l’ensemble du film que, peu à peu, le script apparaît.

 

De façon générale, que pensez-vous du fait de rédiger un script a priori? Quel statut et importance conférez-vous au script dans le tournage d’un film?

Je considère que le script est une sorte d’ébauche, de plan d’ensemble. Lorsque vous construisez une maison, vous avez également besoin d’un plan d’ensemble. Cependant, ce plan n’est pas entièrement identique à la maison une fois achevée; vous avez le droit d’y apporter des modifications en cours de route. Le script est important, mais ce n’est qu’une ébauche de ce que sera la chose finale.

Est-ce pour cela que vous ne donnez pas le script de vos films aux acteurs au préalable? Souhaitez-vous qu’ils aient le même sentiment de surprise que les spectateurs lorsqu’ils découvrent vos films?

Non, les acteurs ont un rôle à jouer, et il est nécessaire qu’ils disent pour un temps adieu à leur propre personnalité pour incarner leur rôle de manière juste et profonde. C’est pour cela que je mets en place de nombreuses répétitions, et que je dois discuter de longues heures avec eux afin qu’ils comprennent l’idée que je veux faire passer. Une fois qu’ils ont saisis le fond de leur personnage, il se passe comme quelque chose de magique; leur talent les oriente de façon juste, et les idées s’incarnent alors en eux.

Cependant, dans une interview, l’un des acteurs de Twin Peaks a affirmé qu’au moment du tournage, il ne savait quasiment rien sur le personnage qu’il aurait à jouer.

Non, je ne crois pas que cela soit possible. Quelquefois, les acteurs disent que l’histoire dans son intégralité leur échappe, étant donné que j’ignore moi-même souvent l’ensemble de sa trame au début du tournage. Mes films sont construits pièce par pièce, scène par scène, et si chacune s’intègre correctement au film, alors l’ensemble se tiendra. Un acteur n’a donc pas besoin de tout savoir, cependant, il doit connaître parfaitement la personnalité de son personnage.

Justement, la trame de vos films se transforme parfois en puzzle aux pièces éparpillées qu’il faut tenter de reconstituer. Ces histoires sont souvent très énigmatiques et semblent contenir de nombreux symboles à déchiffrer, ce qui n’est pas toujours chose aisée pour le spectateur. Cette manière de travailler répond-elle seulement à un but esthétique et de divertissement, ou bien à un souhait de faire passer un message particulier?

Le but essentiel est de créer un monde basé sur certaines idées qui me viennent à l’esprit et me plaisent, et que j’ai envie de traduire et d’adapter sous forme de film afin que les gens puissent rentrer dans ce monde et en faire l’expérience, grâce au pouvoir du cinéma.

Qu’attendez-vous des gens qui voient vos films? A qui vous adressez-vous en particulier?

Il existe toute sorte de spectateurs… et je n’attends rien d’eux en particulier; je ressens juste l’impression que si je pense avoir réalisé quelque chose de correct, alors peut-être que d’autres partageront avec moi ce même sentiment… lorsque les gens voient mes films, je ne peux évidemment pas leur dire quoi penser, mais j’espère que cela aura un sens pour eux comme cela en a un pour moi. Mais je sais que mes films, et plus particulièrement encore Inland Empire, sont très abstraits. Ils ne s’adressent donc pas à tous le monde, et seront susceptibles de déclencher des réactions très opposées.

Ne pensez-vous pas que vos films ont atteint un tel degré de complexité et de mystère que vous risquez de ne vous adresser malgré vous qu’à un public de plus en plus restreint?

Non, cela ne me fait pas peur. Je fonctionne vraiment sur l’affectif et tombe amoureux au sens propre du mot d’une idée. Je dois alors réaliser un film à partir de ces idées. Je tiens évidemment beaucoup aux gens qui voient mes films, mais je tiens également énormément à mes idées et à tout le processus de leur transcription sous une forme cinématographique. On est cependant évidemment bien loin du cinéma commercial hollywoodien.

Que conseilleriez-vous à vos spectateurs pour qu’ils se rapprochent et saisissent mieux l’environnement de vos films? Beaucoup de personnes en Iran et ailleurs pensent qu’avant de pouvoir regarder et saisir vos films, il faut passer par une série de “prérequis”, avoir vu tel ou tel film, connaître tel ou tel concepts…

Non, je ne crois pas que ce soit le cas. Le problème est que les gens ne font pas confiance à leurs propres interprétations, et comprennent seuls beaucoup plus de choses qu’ils ne le pensent.

Que pensez-vous des interprétations psychologiques et notamment teintées de lacanisme qui ont été faites de vos films?

Les analyses psychologiques de mes films sont comme n’importe quelle analyse qui regarde le film et y décèle certains choses à la lumière de se propres concepts et cadres de référence. Ce type particulier d’analyse peut parfois en tirer des conclusions sur la “psychologie” de leur auteur, mais rien ne garantit qu’elle comprenne le film de la même façon que je l’ai ressenti moi-même.

Des films comme Lost highway, Mulholland drive or Inland Empire semblent habités par un grand souci esthétique; en d’autres termes, plus qu’à des films, vos réalisation ressemblent souvent davantage à des compositions artistiques. Qu’en pensez-vous?

En effet. J’ai moins même à l’origine une formation d’artiste-peintre, et je désirais d’ailleurs me consacrer exclusivement à la peinture; cependant, la peinture m’a conduit à l’idée d’une image mouvante, menant elle-même au cinéma. L’influence est donc très présente…

Dans vos films, tout concoure à créer une atmosphère bizarre et parfois dérangeante: les personnages, l’environnement dans lequel ils se trouvent, une voix particulière, des langages inconnus… quelle est la place du surnaturel et de cette dimension “bizarre” inhérente à vos films? Pourquoi mettre en scène tant d’événements qui sortent de l’ordinaire?

Ces idées peuvent sembler bizarres, mais je ne présente en réalité rien de nouveau. Tout est issu de ce monde, et comme je l’ai évoqué, le cinéma est en quelque sorte un reflet du monde, et évolue également au rythme de ses changements. Vous n’avez qu’à regarder l’histoire du cinéma pour percevoir cette influence extérieure sur la forme qu’il a prise et ce dont il a traité au cours de ses différentes décennies d’existence.

Malgré la complexité des histoires de vos films et le brouillages des frontières entre rêve et réalité, on dit souvent de vos films qu’ils sont guidés par une histoire bien spécifique que le spectateur devra lui-même déchiffrer. En est-il ainsi?

Oui, il faut en effet établir une distinction entre l’histoire en elle-même et la façon dont elle est racontée. Il y a également différents niveaux dans chaque histoire, avec des parties plus “concrètes”, d’autres plus abstraites, et le film doit gérer ces deux aspects. Je crois en l’histoire originelle mais j’aime la présenter sous forme de rêve. J’aime les abstractions et la façon dont le cinéma peut les exprimer de façon unique.

La majorité de vos films mettent en scène des femmes dépressives. Leurs état d’esprit et l’expression de leur subjectivité constitue d’ailleurs souvent l’axe central de vos films. Pourquoi avoir choisi de façon répétée de mettre en scène un tel thème?

Il est pour moi essentiel de mettre en scène un personnage féminin qui ne représente pas pour autant toutes les femmes, mais qui ne fait que présente cette femme particulière sous un certain angle. Le problème est que beaucoup de personnes font des généralisations hâtives et s’empressent de dire: “voilà ce que pense David des femmes, voilà ce qu’il pense des hommes”, alors qu’on est loin de cela. Je cherche juste à présenter des “tranches de vie”, c’est-à-dire ce personnage particulier dans cet environnement particulier, et voir ce qui va se passer.

On a souvent dit que vos films on été influencés par le cinéma surréaliste, et plus particulièrement par les films de Luis Buñuel. Est-ce le cas?

Je ne connais pas si bien Buñuel, et je n’ai même pas vu tous ses films. Je sais que les gens me comparent à lui car ces films recèlent une forte dimension surréaliste; cependant, je ne me considère pas moi-même comme un surréaliste à part entière. De façon générale, j’apprécie beaucoup la peinture surréaliste. Je crois qu’un film peut rassembler plusieurs genres sans que cela devienne pour autant du “surréalisme”. Cela dépend aussi du pont de vue que l’on adopte. Dans la vie même, on peut vivre des moments très surréalistes ou se superposent les genres: c’est quelquefois très drôle, très effrayant… et l’ensemble forme la trame d’une même histoire.

La schizophrénie est un thème récurrent dans vos films, notamment dans Mulholland Drive. Ce film comporte d’ailleurs de nombreux points communs avec le film Persona d’Ingmar Bergman. Avez-vous été influencé par son œuvre?

On a beaucoup dit que j’avais été influencé par des cinéastes tels que Bergman, Fellini, Kubrick, Jacques Tati, Billy Wilder…. Mais je dis toujours que la chose par laquelle j’ai été le plus influencé est la ville de Philadelphie. Bergman est un réalisateur que j’admire beaucoup, mais je ne crois pas avoir été vraiment influencé par son œuvre.

Lorsque le film Ten d’ ‘Abbâs Kîarostâmî a été projeté à Cannes, vous étiez président du jury officiel. Que pensez-vous de son cinéma en général?

Pour moi, Kîarostâmî est un grand réalisateur. Le cinéma est une sorte de langage universel auquel chacun apporte sa voix. Lorsqu’ils demeurent fidèle à leur voix, certains réalisateurs comme Kîarostâmî expriment leurs idées de façon particulière et selon un style qui leur est propre, ce qui est essentiel dans un contexte où la tendance est plutôt à l’uniformisation.

Est-ce que l’utilisation de la caméra digitale à renouvelé votre façon de travailler?

J’apprécie beaucoup la technologie digitale, nous vivons maintenant dans un monde digital: le son est devenu digital, l’image est en train de le devenir… Cette technologie a beaucoup d’avantages: prises plus longues, mise au point automatique, équipe plus réduite, etc. Je l’ai donc adopté et je suis d’ailleurs grâce à cela plus autonome dans mon travail et peux davantage approfondir ce que je fais. Cela me permet également de réaliser davantage de manipulations dans les étapes de postproduction. L’image est belle, ne se ternit pas… j’ai donc abandonné sans regret les technologies précédentes.

Liens: L’interview en Persan

 

Par: Saeed Kamali Dehghan, La Revue de Téhéran

Chez Albin Michel, Paris le 9 Janvier 2008

 

Quelle a été votre impression quand vous avez appris que vos livres étaient traduits en persan?

Cela m’a fait une très, très grande impression, vous savez déjà le mot “persan” pour n’importe quel francophone est un mot impressionnant. Montesquieu a écrit Les Lettres Persanes, avec cette fameuse question: comment peut-on être Persan? Et je dois dire qu’aujourd’hui en France on continue à se poser la question “comment peut-on être Persan”, parce que pour nous les Persans sont des gens tellement mystérieux que nous ne connaissons pas du tout, et je suis très fière parce que je me dis que si les Persans sont amenés à me connaître, je vais être peut-être moi aussi amenée à les connaître.

 

Comment imaginez-vous l’Iran?

J’ai beaucoup de mal à l’imaginer, tout ce que je sais de l’Iran, c’est qu’il y a beaucoup de montagnes et c’est une chose très importante pour moi car je suis une fanatique de la montagne et il paraît que les montagnes iraniennes sont magnifiques.

 

Si vous êtes invitée à venir en Iran, accepteriez-vous ou auriez-vous quelques appréhensions?

Non, je n’ai absolument pas peur, mais j’ai toujours un grand problème d’emploi du temps…

 

Vous êtes née au Japon, qui apparaît de façon répétée dans votre œuvre. Pouvez-vous nous évoquer les premières années de votre enfance là-bas?

 Je suis née au Japon, de parents belges, en 1967. Mes parents étaient diplomates et j’ai donc passé toute mon enfance et mon adolescence en Extrême-Orient mais aussi en Amérique. Pour résumer, j’étais dans le sud du Japon, près de Kobe dans les montagnes, jusqu’à cinq ans, puis à Pékin dans la Chine de Mao de cinq ans à huit ans, puis à New York de huit à onze ans, au Bengladesh  de onze à treize ans, en Birmanie de treize à quinze ans, au Laos de quinze à dix sept ans, et à dix sept ans pour la première fois dans ma vie,  je suis arrivée en Belgique, à Bruxelles. Ce fut pour moi un très grand choc de découvrir l’Europe que je ne connaissais pas du tout, finalement j’arrivais comme une étrangère. Je pensais que la Belgique serait mon pays mais quand je suis arrivée là-bas je n’avais aucun repaire, j’étais complètement perdue et c’est à ce moment là que je me suis sentie la plus seule de toute ma vie et que j’ai commencé à écrire, pas du tout parce que je pensais devenir écrivain, mais parce que j’étais toute seule. Quand j’ai eu vingt et un ans j’ai accompli mon rêve, qui était de retourner au Japon, le pays de ma naissance parce qu’il faut savoir que pendant toutes ces années, je n’ai pas cessé de raconter que j’étais japonaise, je pensais que j’étais japonaise, surtout après mon retour en Belgique. A vingt et un ans, je suis donc retournée au Japon durant deux années mais ce fut un échec professionnel que je raconte dans mon livre Stupeur et Tremblements. Durant ces deux années, j’ai finalement compris que je n’étais pas japonaise, je suis rentrée en Europe et je me dis que j’allais essayer de devenir écrivain parce cela n’avait vraiment pas marché.

 

Finalement, de quel pays êtes-vous?

Je crois finalement que je suis de Belgique, même si on ne sait pas très bien ce qu’est la Belgique on peut dire que l’on est Belge, cela n’a pas énormément de signification, ce n’est pas comme la France, quand on dit “je suis Française”, cela veut dire quelque chose d’énorme, comme lorsque l’on veut dire “je suis Iranienne ou Persane”. Mais dire “je suis Belge”, somme toute, c’est tout petit donc on peut le dire.

 

Avez-vous la nostalgie du Japon?

J’ai une nostalgie énorme à propos du Japon, mais au fond, j’ai tellement l’habitude de vivre avec la nostalgie; j’ai vécu toute ma vie avec la nostalgie et je continue à vivre avec.

 

Durant votre enfance, vous avez vécu dans de nombreux pays et avez sans cesse déménagé… ce qui empêche sans doute d’avoir de vraies “racines”. Cela ne vous dérange-t-il pas?

Si, cela me dérange, mais je n’ai pas le choix, et je crois qu’en effet nous sommes de plus en plus nombreux sur terre pour des raisons soit politiques soit professionnelles, à vivre comme cela. Je pense que cela forme une personnalité très différente, j’ai rencontré beaucoup d’exilés, d’expatriés au cours de ma vie, et j’ai pu voir qu’ils étaient de deux catégories: soit ils sont des gens assez froids qui ne s’attachent pas beaucoup aux gens, soit ils sont exactement le contraire, terriblement affectueux, émotifs, ils s’attachent trop aux gens, et moi je suis dans la deuxième catégorie, ce qui ne me rend pas la vie très facile, parce que j’ai tout le temps le cœur brisé et je suis constamment en train de regretter le passé, mais bon je n’y peux rien, je suis comme ça.

 

Dans quelle mesure vos livres Le Sabotage Amoureux et Stupeur et Tremblements s’inspirent de votre propre expérience?

Les deux s’en inspirent totalement, la seule chose que j’ai changée dans Stupeur et Tremblements est le nom de la compagnie et les noms des gens, parce que je ne voulais pas que ce livre soit une accusation, et c’est pour cela qu’il était nécessaire de changer les noms des gens, mais tout ce que je raconte est vrai.

 

Raconter votre vie privée dans vos livres ne constitue-t-il pas un danger?

Il y a bien sûr un danger, mais il y a toujours une frontière entre ce que je veux bien dire et ce que je ne dirai pas, par exemple le dernier livre que j’ai publié, Ni d’Eve Ni d’Adam, raconte mon histoire d’amour avec un garçon japonais, j’ai vraiment vécu cette histoire d’amour, mais bien sûr il y a des choses que je ne dis pas. Cependant, tout ce que je dis est vrai, finalement c’est aussi pour cela que j’ai besoin de publier des livres de fiction comme Mercure, qui est un livre de fiction et dans ce genre, il n’y a pas ce phénomène de la frontière. Je me dis que là ce n’est pas ma vie, je peux donc tout dire, ce n’est pas dangereux.

 

Raconter sa vie privée constitue-t-il une sorte de thérapie ou une façon de se libérer?

C’est une libération mais pas seulement, c’est aussi un moyen de comprendre, et ce n’est pas parce qu’on a vécu quelque chose qu’on le comprend; parfois au contraire, on vit quelque chose de dramatique que l’on ne comprend pas, et on se demande: que s’est-il qui passé? Pourquoi cela s’est-il si mal passé dans cette société japonaise? Pourquoi cette histoire avec la petite fille italienne a-t-elle été si épouvantable? Et souvent, c’est lorsque l’on écrit le livre et que l’on raconte une histoire, que l’on comprend, et c’est à ce moment-là qu’on est libéré. Ce qui libère est surtout le fait de comprendre.

 

On dit que chaque année vous écrivez un livre, est-ce vrai?

C’est pire que cela, je publie un livre par an - c’est déjà énorme - mais en vérité, j’en ai écrit plus de trois par an, et actuellement à quarante ans je suis en train d’écrire mon soixante-troisième livre, donc c’est très grave. Mais je ne publie pas tout heureusement, c’est déjà beaucoup d’avoir publié seize livres en seize ans; si j’avais publié soixante-trois livres, ce serait vraiment une catastrophe! C’est vrai que je suis un écrivain obsessionnel; tous les jours de ma vie, je me réveille à quatre heures du matin avec le besoin d’écrire, et j’écris de quatre heures à huit heures du matin. Et quatre heures d’écriture par jour tous les jours, cela fait beaucoup de livres…

 

Où écrivez-vous?

Chez moi et assise dans le canapé, ma seule habitude est d’écrire à la main avec un stylo comme le vôtre, et  pour écrire, pour avoir la force d’écrire, je bois énormément de thé très fort, du thé noir, qui est beaucoup plus fort que le café.

 

Par quels écrivains avez-vous été influencée?

Je ne sais pas, j’ai énormément lu dans ma vie, il y a beaucoup d’écrivains que j’admire, des écrivains français comme des écrivains japonais; aussi bien Montesquieu que Proust ou Diderot, Stendhal, qui est un écrivain très important pour moi, et également Mishima, Tanizaki, l’espagnol Cervantes, Oscar Wilde, tout ces écrivains, il y en tellement…

 

Lequel a changé votre vie?

Il y a tellement d’écrivains qui ont changé ma vie, tous ont changé ma vie, mais je considère un écrivain plus important pour moi, - c’est aussi un philosophe mais je le considère avant tout comme un écrivain- , c’est Nietzsche qui m’a sauvé la vie. Mon œuvre est assez nietzschéenne, c’est une œuvre de l’énergie, et tous mes personnages ont une grande énergie,  et la figure de Zarathoustra, quelqu’un de chez vous, dont parle tellement Nietzsche, est pour moi une figure essentielle.

 

Etes-vous d’accord avec le fait que la littérature française a connu une sorte de déclin?

Il est très difficile de répondre à cette question, parce que cela suppose que l’on connaisse la vérité sur la littérature française d’aujourd’hui, ce qui est très difficile surtout quand on est écrivain soi-même parce qu’il faut pouvoir lire les autres écrivains en toute objectivité, sans jalousie et esprit de concurrence.

Il est donc très difficile d’être clairvoyant sur ces questions, mais c’est vrai qu’on a tendance à dire que la littérature française contemporaine est en déclin; je ne sais pas si c’est vrai, j’espère que non… Et j’espère que s’il y a effectivement un déclin, je n’y participe pas…

 

Comment considérez-vous la littérature française actuelle?

Je la trouve intéressante, je pense qu’Eric Emmanuel Schmitt est un bon écrivain, il y a d’autres écrivains très dérangeants mais également très intéressants comme Michel Houellebecq. De façon générale, je pense que la littérature contemporaine est très intéressante, notamment en France.

 

Vous avez évoqué la littérature japonaise; appréciez-vous les œuvres de Haruki Murakami?

J’adore Haruki Murakami.

 

Il a suscité beaucoup de controverses au Japon…

Je ne sais pas, mais c’est un écrivain merveilleux qui mérite d’être connu mais je crois qu’au Japon il a quand même un certain succès.

 

Le thème principal de votre ouvrage Le Sabotage Amoureux est la vie des enfants; vous intéressez-vous à ce sujet?

Enormément. En tant qu’écrivain, je suis être de langage, et le moment le plus intéressant du langage est son commencement; c’est le moment où l’on apprend le langage et que l’on découvre les relations entre la réalité et le langage. Et c’est durant l’enfance que l’être humain s’approprie le langage, comprend comment par son intermédiaire il va établir une relation avec l’univers. C’est la raison pour laquelle l’enfance est pour moi l’âge le plus intéressant.

 

Avez-vous eu la même enfance que la fille du livre Le Sabotage Amoureux? Lorsque vous étiez à vélo, avez-vous vraiment eu l’impression que vous étiez sur un cheval ou avez-vous quelque peu exagéré?

Je n’ai pas du tout exagéré, je pense que c’est une de mes particularités, j’ai beaucoup de mémoire, surtout de mon enfance, je me souviens très, très bien de mon enfance et de quand j’avais sept ans; je voyais les choses ainsi, je voyais mon vélo, et mon vélo était un cheval, ce n’était pas pour moi une invention, je le voyais comme cela, c’est aussi la raison pour laquelle c’est triste de devenir adulte parce qu’ensuite, les choses deviennent moins extraordinaires, le vélo cesse d’être un cheval; le vélo devient un vélo.

 

Que signifie la dernière phrase du Sabotage Amoureux remerciant Elena pour sa fidélité à sa légende?

Parce que je l’ai rencontrée depuis, elle est devenue adulte, mais elle est restée la même: elle est toujours belle et méchante, alors je dis merci parce qu’elle est restée fidèle à elle-même, mais pas à moi bien évidemment…

 

L’avez-vous de nouveau rencontrée par la suite?

Je l’ai rencontrée lors d’un voyage en Italie, lors d’une rencontre avec mes lecteurs, et elle est arrivée pour une dédicace. C’était en 2002, et ce fut pour moi un choc, mais elle était toujours la même, elle m’a dit aussi que j’étais toujours la même.

 

Etes-vous toujours amies?

Non, c’est toujours la même!

A-t-elle lu le livre que vous avez écrit sur elle?

Oui, elle l’a lu et elle n’était pas contente, mais je pense que ce livre est la vérité.

 

Quand êtes-vous tombée amoureuse pour la première fois?

Je pense que la vraie première fois, c’était assez tard, quand j’avais vingt cinq ans, mais avant cela, j’ai cru à plusieurs reprises être tombée amoureuse; avec Elena notamment. Quant on est petit, l’amitié et l’amour sont une seule et même chose: quelqu’un est là, quelqu’un est le centre du monde…

 

Stupeur et Tremblements est-il représentatif de la vie au Japon à l’époque où vous y étiez?

Oui, vous savez, je pense que ce livre est très représentatif de l’immense majorité des carrières professionnelles des japonais modernes. L’immense majorité des Japonais d’aujourd’hui travaille dans des bureaux, dans des immeubles gigantesques dans des villes ultra modernes et ont des vies terribles avec un stress permanent. Ils travaillent dans une espèce d’absurdité et sont humiliés par leurs supérieurs. La vie de la grande majorité des Japonais modernes est une humiliation que nous ne supporterions pas.

 

Et les Japonais sont vraiment sévères comme vous les décrivez dans votre livre?

J’ai raconté cette histoire exactement comme elle m’était arrivée, et d’ailleurs le livre a été traduit en japonais et a bien sûr fait un scandale là-bas, les chefs d’entreprise japonais étaient très mécontents, mais les petits employés japonais disaient oui, c’est tout à fait ça.

 

Pourquoi la narratrice de Stupeur et Tremblements - ou plutôt vous - avez décidé de travailler dans un WC plutôt que de démissionner? Etait-ce pour vous prouver à vous-même que vous étiez japonaise et que vous pouviez vivre comme une japonaise?

C’est tout à fait ça, parce que si j’avais démissionné, je me serais conduite comme une occidentale; j’aurais montré que j’étais incapable de me conduire comme une japonaise tandis qu’en acceptant jusqu’au bout même les ordres les plus humiliants, je montrais que j’étais capable de me conduire comme une vraie japonaise.

C’est vrai qu’aux yeux d’un occidental, ce que j’acceptais là-bas était le déshonneur, mais pas pour un japonais. Pour lui, le déshonneur aurait été de ne pas accepter et de démissionner. Et j’ai donc voulu leur prouver que j’étais capable de me conduire comme une vraie japonaise, pas tout à fait bien sûr, par exemple je n’étais pas une bonne employée, mais j’étais une vraie japonaise en ceci que j’ai obéi jusqu’au bout.

 

Travailler six mois dans un WC pour cette raison doit changer la vie…

Oui, absolument, cela change la vie vous savez, mais je suis contente d’avoir vécu cela.

 

Etait-ce aussi par besoin d’argent?

C’était aussi par besoin d’argent, mais c’était surtout par besoin de prouver que j’étais japonaise, en même temps je ne regrette pas parce que quand on a travaillé dans les toilettes, on voit le monde différemment après, et c’est très, très intéressant.

 

Les prix littéraires sont-ils importants pour vous?

C’est bien, mais ce n’est pas indispensable; ce qui compte c’est le public, d’en avoir beaucoup et du bon. Et pour cela je suis très forte, je suis celle qui a le plus de public et le meilleur public. Un bon public  est un public sensible et fidèle; mes lecteurs sont extrêmement sensibles et fidèles et j’en suis très contente.

 

Rêvez-vous du prix Nobel?

C’est impossible, je ne suis pas un écrivain assez sérieux pour le prix Nobel, il est réservé aux grands écrivains, et moi je ne suis pas un écrivain très sérieux. Je suis connue mais mes œuvres ne sont pas d’assez bonne qualité, mais je pense que c’est tout à fait impossible. Peut-être qu’un écrivain iranien aura le prix Nobel, ce serait vraiment bien, car il me semble que cela fait très longtemps qu’un écrivain iranien n’a pas remporté le prix Nobel. D’ailleurs je n’ai jamais lu un écrivain iranien contemporain, je ne connais même pas de nom… Pouvez-vous me dire un nom?

 

Par exemple Sâdegh Hedâyat, qui est enterré au Père Lachaise… il a notamment écrit La chouette aveugle qui a été traduit en français.

Je vais me le procurer, car ce n’est pas normal de n’avoir jamais lu un livre iranien!

Quelles sont vos peurs actuelles?

J’ai beaucoup de peurs; j’ai peur pour le monde, j’ai peur pour la paix, on a l’impression que la guerre se rapproche, j’espère que c’est faux, mais il y a tellement de tensions, regardez au Pakistan par exemple, ça fait peur, donc j’ai peur aussi pour moi car être un écrivain signifie avoir peur.

C’est le plus beau métier du monde mais j’ai toujours peur de perdre, de ne plus être un écrivain.

 

Il y a la maladie appelée le “Writer’s Block”, en avez-vous peur?

Oui, et même si j’écris énormément et que jusqu’à présent j’ai été très féconde, j’ai peur de perdre cette fécondité et j’ai peur de cela tous les jours de ma vie.

 

De quoi rêvez-vous?

J’ai honte des rêves que je fais, je rêve que c’est la fin du monde, que je suis dans un grand tribunal et que les juges débattent entre eux pour savoir si dans la postérité on va se souvenir de moi ou pas; j’ai honte… Et  donc  les juges interrogent les gens pour savoir “Est-ce qu’Amélie Nothomb est vraiment célèbre?, Est-ce qu’on va se souvenir d’Amélie Nothomb?” J’ai honte quand je pense à ca.

La Tentation de l’Impossible

Par : Saeed KAMALI DEHGHAN, La Revue de Téhéran, Mai 2008

Né en 1936 à Arequipa, au Pérou, Mario Vargas Llosa est l’un des éminents représentants de la foisonnante et superbe littérature latino-américaine contemporaine. Régulièrement couronnée de prix, son œuvre littéraire, incessamment en évolution, est remarquable par sa capacité à exprimer la pensée d’un auteur qui connaît l’art d’écrire. Sans cesser d’expérimenter de nouvelles techniques et d’intégrer une solide formation littéraire à la nouveauté de l’expression, l’écriture de Llosa est une arme parfaite au service de l’auteur dans son combat définitif pour ses idéaux libertaires et sa lutte politique pour l’Amérique latine. Essayiste à ses heures perdues, Mario Vargas Llosa exprime également dans ses essais ses conceptions et convictions. Aujourd’hui détenteur de la double nationalité péruvienne et espagnole, il est membre de l’Académie Royale Espagnole. Parmi ses œuvres, l’on peut citer:

- Les caïds, 1959.

- La ville et les chiens, 1963.

- Conversation dans la cathédrale, 1969.

- La guerre de la fin du monde, 1981.

- La fête au bouc, 2000.

- Le paradis un peu plus loin, 2003.

- La tentation de l’impossible, 2004.

 

S.K.D.: Quelle est, selon vous, la différence essentielle entre la génération d’auteurs tels que vous, Gabriel Garcia Marquez et Carlos Fuentes et des écrivains de la génération précédente comme Miguel Angel Asturias, Juan Rulfo, Romulo Gallegos, Alejo Carpentier?

M.V.L.: Je crois que la principale différence est que ma génération en Amérique latine a accordé une grande importance à la forme, à l’aspect technique du roman, alors que dans le passé, le sujet - surtout les thèmes historiques - était considéré comme très important et c’est pourquoi les écrivains de la génération précédente ont souvent négligé les aspects purement techniques de l’écriture, les points de vue, la perspective, la langue, etc. Je pense c’est la raison pour laquelle la littérature latino-américaine de l’époque a un tel aspect folklorique et journalistique. Pour tous ces auteurs, l’aspect formel du texte et les valeurs littéraires étaient dans de très nombreux cas secondaires, mais ceci a complètement changé avec la nouvelle génération et les écrivains latino-américains s’intéressent à un genre beaucoup plus universel de littérature, parce qu’ils sont plus conscients de l’importance de la forme, du style, de la structure et de l’organisation narrative. Je pense que c’est en cela que réside la principale différence entre ma génération et la précédente.

 

S.K.D. : Cependant, un écrivain comme Rulfo accordait également une très grande importance à la forme.

M.V.L.: Je dirais que Rulfo est une exception, car bien qu’il ait écrit sur le monde rural, sur les gens, sur les petits villages indiens, il se tenait parfaitement au courant de la littérature moderne. Il lisait William Faulkner, qui eu beaucoup d’influence sur lui, comme sur beaucoup d’autres auteurs latino-américains, et il a adopté des techniques d’écriture très modernes dans ses nouvelles et son roman. Je considère Rulfo comme un écrivain moderne.

 

S.K.D.: Vous vous êtes aussi distingué des écrivains de votre génération. Vous avez dépassé les frontières du Pérou pour vous intéresser à toute l’Amérique latine, contrairement aux autres écrivains latino-américains qui se sont souvent limités à leur propre pays.

M.V.L.: J’ai écrit un roman dont l’action se passe au Brésil, intitulé La guerre de la fin du monde et un autre au sujet de la République dominicaine, La fête au bouc. En effet, l’action de mes livres ne se situe pas exclusivement au Pérou, mais bien sûr, je crois que je porte avec moi mon expérience péruvienne dans tout ce que j’écris, même dans les romans dont l’intrigue se déroule dans d’autres pays.

 

S.K.D.: C’est pour cette raison que vous n’écrivez pas uniquement pour le Pérou et que vous considérez toute l’Amérique latine comme votre patrie?

M.V.L.: Eh bien, oui, dans un sens. Dans de nombreux cas, les frontières de l’Amérique latine sont plus artificielles qu’elles ne devraient l’être. Je pense que les problèmes, les traditions, les mythes, les langues et les cultures ne sont pas limités par les frontières politiques et administratives que nous avons, notamment dans notre littérature. J’estime qu’il est très superficiel de parler de l’Amérique latine en termes de nationalisme; l’Amérique latine est une grande unité culturelle, unité qui est en conflit avec la division artificielle des nations sur ce continent.

 

S.K.D.: Dans vos récits, les personnages sont très concernés par la politique, même les gens les plus ordinaires. Dans la réalité, à quel point les gens ordinaires s’occupent de politique, à votre avis? Est-ce qu’on est aussi politisé que dans le passé?

 

M.V.L.: Eh bien, vous savez, quand des pays ont des problèmes politiques en suspens, il devient très difficile d’éviter la politique, qui intègre tout naturellement la culture, donc également la littérature. Nous avons encore des problèmes politiques non résolus en Amérique latine, des dictatures en cours. Nous avons toute une histoire de la dictature et une vaste région gouvernée par des dictatures militaires, dans certains cas gauchistes, dans de nombreux cas de droite, qui ont profondément déformé et dénaturé la vie en Amérique latine. Et cette situation est très représentée dans la littérature car la dictature utilise toujours la censure, elle limite la liberté d’expression, la liberté dans la création littéraire, mais également parce que la dictature utilise la littérature, quitte à la sacrifier en tant que véhicule de dénonciation et de protestation. Dans de nombreux cas, les romans et les poèmes ont échoué dans la création esthétique et artistique car leur but était de dénoncer politiquement, mais dans d’autres cas, nous avons réussi à créer une littérature très riche, attachée aux valeurs civiques. Notre région est le berceau de beaucoup d’écrivains contemporains.

 

S.K.D.: Monsieur Llosa, à quel point le jeune Santiago de Conversation dans la cathédrale vous ressemble lorsque vous aviez son âge?

M.V.L.: Eh bien, je crois que je suis beaucoup plus actif que Santiago [rires]. Santiago est en comparaison un peu passif et trop pessimiste, il s’inquiète beaucoup trop des problèmes que suscite la profonde corruption de son pays, mais je ne partage ni son pessimisme, ni sa passivité, ni sa démission et son goût du sacrifice. Il se sacrifie car il estime que dans un pays aussi corrompu, tout gagnant est un exploiteur. Je ne partage pas ce genre de mentalité, mais il est très répandu, non seulement au Pérou, mais dans toute l’Amérique latine, en particulier parmi les intellectuels. Parmi les professionnels, il existe une classe moyenne qui s’est montrée profondément pessimiste quant à la possibilité de faire bouger les choses, changer la situation.

 

S.K.D.: Je pensais plutôt à la manière dont Santiago fait connaissance avec le communisme. Peut-être avez-vous vécu une expérience similaire…

M.V.L.: Vous savez, il y a cinquante ans, le communisme paraissait la seule alternative viable pour l’Amérique latine. Nous cherchions à construire des sociétés justes, équitables et prospères, puis, peu à peu, nous avons découvert que le communisme n’était pas la solution, et qu’il aggravait au contraire tous ces problèmes. Le communiste d’il y a cinquante ans est très différent du communiste d’aujourd’hui, dont on connaît maintenant les conséquences.

 

S.K.D.: Conversation dans la cathédrale reflète le doute. Santiago, le personnage principal, est indécis dans ses actions et doute de son choix communiste. C’est de ce doute et de l’engagement politique du pays que je parlais en temps qu’expérience de jeunesse.

M.V.L.: J’ai beaucoup utilisé ma propre expérience dans la création de Santiago, mais pas à cent pour cent. J’ai fait appel à mes propres souvenirs d’université sous la dictature militaire de Manuel Arturo Odria, et mon expérience de jeune journaliste pendant ces années au Pérou, mais sous beaucoup d’aspects, je n’ai pas seulement utilisé ma mémoire, mais aussi ma fantaisie, mon imagination. Ce livre est un roman, pas un livre d’histoire, même si je pense que j’ai été fidèle à ce qu’était la vie ces années-là, ces années cinquante, au Pérou et dans d’autres pays latino-américains.

 

S.K.D.: Conversation dans la cathédrale a une structure très originale; ses dialogues désordonnés donnent à ce roman une structure unique. Pourquoi avez-vous choisi la technique du dialogisme narratif pour ce roman?

M.V.L.: J’imagine que c’est parce que j’avais besoin de synthétiser et de concentrer l’histoire, sinon un roman qui tente de décrire la fonction d’un ensemble social durant huit années de dictature prendrait peut-être vingt volumes [rire]. C’était la seule manière de condenser, de donner une profonde unité à un genre de récit très dispersé, j’ai travaillé très dur pour trouver la structure qui conviendrait à Conversation dans la cathédrale. Au début, j’ai perdu ma première année de rédaction de ce livre, j’étais complètement perdu parce que j’écrivais des pièces sans savoir comment les intégrer, jusqu’au jour où j’ai eu cette idée d’une conversation en tant que centre principal du récit. Après cela, j’ai pu travailler de façon beaucoup plus cohérente.

 

S.K.D.: Considérant la structure originale et complexe de Conversation dans la cathédrale, si l’on vous demandait d’écrire un tel livre, penseriez-vous être capable de retrouver une pareille structure? Autrement dit, seriez-vous capable de réécrire ce livre?

M.V.L.: Eh bien, pas de cette manière. Je pense que ce livre représente également une forme de mode littéraire de ces années-là, une forme narrative très en vogue à l’époque, sous l’influence de Faulkner, Dos Passos, Joyce, etc., le meilleur des nouveaux romans modernes, mais aujourd’hui je ne voudrais pas écrire un tel roman. J’ai écrit un roman sur la dictature, La fête au bouc, et sa structure est très différente, et à mon avis, beaucoup plus liée à ce qui existe aujourd’hui en littérature.

 

S.K.D.: La dictature et les dictateurs sont très présents dans vos œuvres, mais la figure du dictateur, par exemple dans La fête au bouc est un peu ambigu. C’est-à-dire que le personnage de Trujillo n’est pas extrêmement négatif, il ressemble à tout le monde et agit même parfois pour le bien de son pays. Je veux poser une question qui nécessite un exemple: dans certains pays, après plus d’un siècle, on ne peut toujours pas juger de l’activité d’un dictateur. Certains ont une bonne opinion de lui et estiment qu’il a bien servi son pays, alors que d’autres ne voient en lui qu’un criminel et un traître. Pourquoi ce dualisme?

M.V.L.: Je pense qu’il est impossible de croire d’un dictateur qu’il est dictateur vingt quatre-heures sur vingt-quatre et qu’il laisse transparaître sa nature démoniaque dans tout ce qu’il fait, il y a toujours un équilibre, mais il est évident que dans une dictature, l’aspect négatif est ce qui prime et en fin de compte, un dictateur peut parfois bien agir, mais ce n’est pas ce qui est important. C’est l’équilibre qui compte, et cet équilibre est toujours une tragédie qui ravage la société. Donc, pour cette raison, je pense que la dictature et les dictateurs sont et doivent être condamnés sans excuse, malgré ce qu’ils ont pu faire de bien pour la société.

 

S.K.D.: Certains critiques comparent La guerre de la fin du monde et Guerre et Paix de Tolstoï, au vu de la taille de l’œuvre et du nombre de personnages et de récits qui s’entrecroisent dans ces deux ouvrages.

M.V.L.: C’est une comparaison fantastique. J’en suis très fier car pour moi Guerre et Paix est le plus grand roman jamais écrit, c’est un roman que j’admire énormément et Tolstoï est selon moi le premier grand romancier.

 

S.K.D.: Ces deux sont comparés en particulier pour leur envergure. Rédiger un ouvrage d’une telle ampleur est souvent considéré comme un risque par les critiques qui estiment que l’on ne lit pas beaucoup les grandes œuvres. Vous n’aviez pas peur lors de l’élaboration de ce livre?

M.V.L.: Je ne pense jamais au lecteur quand je suis enthousiasmé par une histoire. Je veux écrire cette histoire de la façon la plus convaincante pour moi-même, et je l’ai prouvé en écrivant ce livre. Je ne pense pas à l’accueil du lecteur et je crois que tous les écrivains partagent cette façon de voir avec moi. Ce qui importe n’est pas ce qui arrive quand le livre est terminé, c’est l’expérience unique de l’écriture. Vous êtes fasciné par ce que vous faites pendant deux ans, trois ans et vous essayez de transcrire cette expérience avec des mots. Et puis s’ensuit la réaction toujours inattendue du lecteur.

 

S.K.D.: Est-ce que La guerre de la fin du monde représente le conflit de la tradition et de la modernité?

M.V.L.: Oui, je pense que c’est une bonne description de ce livre, vous avez raison.

 

S.K.D.: Le conflit tradition/modernité imprègne ce livre sans que vous portiez finalement de jugement ou que vous proposiez une solution. Est-ce que ce conflit agite toujours l’Amérique latine?

M.V.L.: Oui, beaucoup, et je pense que cette dualité existe non seulement au Brésil, mais aussi dans la plupart des pays d’Amérique latine. Cette difficile intégration de la modernité dans la tradition est très présente, non seulement dans la littérature, mais dans toute la culture. Elle est partout présente. En politique et dans les affaires sociales, nous sommes encore très ancrés dans les traditions, en particulier dans des pays comme le Pérou ou le Mexique et le Guatemala, qui possèdent des passés riches. En même temps, il ne faut pas oublier que ces traditions enrichissent notre culture, nos mythes et les formes artistiques que nous exprimons, et si nous réussissons à intégrer ces différents aspects de notre réalité, différents, mais pas totalement incompatibles l’un avec l’autre, je crois que l’on pourrait prévoir un bel avenir pour les pays de ce continent.

 

S.K.D.: Monsieur Llosa, vous écrivez le passé, vous n’avez pas l’intention de vous pencher sur des sujets plus contemporains?

M.V.L.: J’écris toujours sur des questions contemporaines [Rires.] J’utilise le passé, mais le passé est un moyen parfait pour parler du présent. Je suis un homme d’aujourd’hui, pas du XIXe siècle. [Rires] J’écris le présent, ce qui se passe. Vous avez vu Trujillo, vous avez vu la guerre civile au Brésil, je pense que ma perspective est contemporaine, même si le sujet semble être établi dans le passé. Croyez-moi, je vis dans mon époque.

 

S.K.D.: Il y a des années, vous étiez un des partisans de Fidel Castro, avec Gabriel Garcia Marquez. Et l’affaire Padilla, où Garcia Marquez afficha son soutien indéfectible à Castro provoqua votre désaccord avec les écrivains qui supportaient Castro et le communisme. Quelle fut la cause de votre séparation avec ce courant et avec votre vieil ami Garcia Marquez?

M.V.L.: C’est une très longue histoire. J’étais en faveur de la Révolution cubaine. Nous attendions impatiemment cette révolution, c’était une révolution de liberté, de diversité, de pluralisme. Au début, Fidel Castro semblait être ce genre de leader mais nous nous étions trompés, nous avions été naïfs, en réalité, il est devenu dictateur très rapidement, car il a compris que la dictature est le meilleur moyen de préserver indéfiniment le pouvoir. Quand j’ai compris cela, je suis devenu très critique à son égard et ce fut une expérience importante pour moi parce que j’appris à réévaluer les valeurs démocratiques. J’ai mieux compris l’importance de la liberté, de la légalité, du pluralisme, de toutes ces notions qui rendent la vie supportable et, depuis lors, j’ai été très cohérent dans mon positionnement contre toute forme de dictature. J’ai été contre Pinochet exactement de la même manière, et je suis contre tous les dictateurs, sans exception.

 

S.K.D.: Qu’est-ce qui vous a poussé, vous qui êtes écrivain, à entrer dans le monde de la politique et vous présenter comme candidat aux élections présidentielles?

M.V.L.: A l’époque, le Pérou faisait face à une conjoncture politique très complexe. D’une part, nous avions une guerre civile et d’autre part, le gouvernement démocratique de l’époque était très faible. Nous avions également de lourds problèmes économiques et sociaux, une inflation galopante et tout l’appareil démocratique était sur le point de s’effondrer. C’est dans ce contexte que j’ai décidé d’entrer dans le monde politique, et c’est ce que j’ai essayé de faire, mais je n’ai pas réussi. En tout cas, cette expérience fut très intéressante et m’apprit beaucoup de choses.

 

S.K.D.: Je me souviens que dans votre interview avec le Guardian, vous avez dit que cet événement vous avait fait prendre conscience que la politique peut transformer les hommes ordinaires en petits monstres. Vous ne regrettez pas d’être entré dans la politique et surtout de vous être présenté comme candidat aux élections?

M.V.L: Non, je n’ai pas de regrets car je savais déjà ce que je voulais faire. Quoiqu’il en soit, c’est une expérience que je ne retenterais pas parce que j’ai compris pendant ces années que je n’étais pas un politicien, mais bien un écrivain. J’ai compris qu’il fallait que je m’implique dans le débat civique en tant qu’intellectuel et pas au niveau des grands jeux politiciens. Mais je ne regrette rien. Ce fut une expérience passionnante, une expérience éducative et pour un écrivain, il n’y a pas de mauvais expérience, tout lui est utile [Rires].

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