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Des Iraniens à la limite de la caricature

admin — Thu, 18 Sep 2008 23:15:10 +0000

Saeed Kamali Dehghan | Le Monde | 18.Sep.2008

Le président Ahmadinejad est devenu le sujet de prédilection des caricaturistes iraniens. Golagha, le premier journal satirique publié après la révolution islamique de 1979, l’a représenté récemment dans un bloc opératoire, demandant à un assistant une clé à molette pour opérer un minuscule grain de riz. Signé du célèbre caricaturiste Amirhossein Davoodi, et publié en couverture de ce bimensuel, le dessin était accompagné d’une citation de l’intéressé : “Le gouvernement est prêt à conduire des opérations plus importantes.” La caricature prend pour thème le prix du riz, dont l’importante augmentation pèse sur la population, tandis qu’il est reproché au président de s’intéresser davantage au dossier nucléaire qu’à la situation économique.

“Nous respectons les mollahs et nous ne les caricaturons pas, c’est pour cela que nous croquions seulement les vice-présidents lors des mandats précédents”, explique Amirhossein Davoodi. Jusque-là en effet, le président était un mollah, et il est interdit en Iran de dessiner des religieux. L’arrivée au pouvoir de Mahmoud Ahmadinejad, en 2005, a modifié les choses.

“Nous sommes le premier journal à l’avoir caricaturé”, rappelle Poopak Saberi Foomani, fille du fondateur de Golagha, qui dirige le journal satirique depuis la mort de son père, en 2004. A l’époque, cela avait soulevé une tempête de protestations, puis l’émotion est retombée, même si la répression est toujours présente.

Depuis l’élection à la présidence de Mahmoud Ahmadinejad, le niveau général de tolérance a baissé. Des caricaturistes sont emprisonnés et des journaux réformistes suspendus. Selon Amirhossein Davoodi, les Iraniens partagent plus de blagues par SMS que partout ailleurs dans le monde.

Golagha est une sorte de “centre de formation” qui permet aux jeunes satiristes iraniens de débuter leur carrière. L’exceptionnel essor de la presse durant la présidence du réformateur Mohammad Khatami avait notamment permis de découvrir le talentueux Nikahang Kowsar. Celui-ci fut emprisonné pour avoir publié, en janvier 2000, une caricature qui montrait un crocodile tuant un journaliste avec sa queue tout en le pleurant. Menacé, le dessinateur a fini par émigrer au Canada en 2003.

Sur le blog de Nikahang Kowsar, on peut voir un bébé dans son landau qui demande à sa mère quel est l’âge minimal des exécutions en Iran. Une manière de dénoncer les exécutions de mineurs ordonnées ces derniers mois.

En mai 2006, Mana Neyestani, 35 ans, avait dessiné une série de caricatures sur le thème “comment peut-on se débarrasser d’un cafard ?”, publiées dans le Journal Iran, dans lesquelles il utilisait le dialecte azéri. Ces caricatures avaient provoqué des émeutes et une violente polémique, et Neyestani fut condamné à trois mois de prison ferme. Cela n’empêche pas les caricaturistes iraniens de continuer à travailler. Les blogs satiriques seraient actuellement plus d’une centaine.

Les lignes rouges ne sont pas exactement indiquées par la censure. Cela fait cinq ans que Bozorgmehr Hosseinpour signe régulièrement des bandes dessinées dans Chelcheragh, le plus célèbre hebdomadaire pour les jeunes. Il a commencé lui aussi sa carrière à Golagha. Durant la présidence Khatami, il a publié quatre albums, mais a eu beaucoup de mal à les réimprimer par la suite. L’un d’eux a dû être amputé de quinze dessins pour pouvoir reparaître l’an dernier. “En Iran, remarque-t-il, un caricaturiste ne peut toucher aux principaux sujets de la vie quotidienne. Il est interdit de dessiner les relations entre hommes et femmes, les minorités…” Les albums de bande dessinée n’échappent pas à la loi générale : avant publication, tout ouvrage est soumis à un contrôle étroit.

Les albums de Marjane Satrapi, qui vit à l’étranger et y a acquis une certaine notoriété, se lisent en PDF sur Internet. Des CD de son film Persepolis ont beaucoup circulé en Iran, mais la presse n’a pas pris le risque d’en parler.

Entretien avec Éric-Emmanuel Schmitt

admin — Sun, 03 Aug 2008 21:04:54 +0000

Par: Saeed Kamali Dehghan, La Revue de Téhéran

Paris Le 17 Janvier 2008, Théâtre Marigny

Né en 1960 à Lyon, Eric-Emmanuel Schmitt a écrit de nombreux romans et récits tels que La Secte des égoïstes (1994), L’Evangile selon Pilate (2000), Lorsque j’étais une œuvre d’art (2002) et de courts récits comme Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran (2001) et Oscar et la dame rose (2002) ayant fortement contribué à son succès mondial. Il est également l’auteur de nombreuses pièces de théâtre telles que Variations énigmatiques (1996), Milarepa (1997), Hôtel des deux mondes (1999), ou encore Petits crimes conjugaux (2003) qui ont été mises en scènes et ont rencontré un important succès dans de nombreux pays. Il prépare actuellement sa dernière pièce intitulée La tectonique des sentiments.

Quelle a été votre impression quand vous avez appris que vos livres avaient été traduits en Persan?

Cela m’impressionne parce que pour moi, le Persan est une langue de culture, vous représentez l’un des plus vieux pays de culture, l’un des pays où la culture est là depuis le plus longtemps… d’ailleurs très sincèrement, je connais mieux votre ancienne culture que la culture récente, comme beaucoup d’occidentaux, et lorsqu’on apprend que l’on est traduit dans ces langues de haute et de vieille culture, on a toujours l’impression que l’on vient d’être décoré, que l’on a reçu un petit titre de noblesse, c’est gratifiant. En même temps, ce que j’apprends de tous les Iraniens que je rencontre, c’est que l’on joue mon théâtre, que les jeunes vont voir mon théâtre, et cela me touche particulièrement parce que je pense que mon théâtre est un théâtre qui pose des questions, et qui pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses. C’est un théâtre qui s’interroge sur la condition humaine, sur la relation amoureuse, sur la sexualité, mais aussi sur la spiritualité et sur Dieu, sur le doute, sur l’absence de foi… Tout est en question dans mon théâtre, et savoir que ces questions ont un écho profond auprès du public iranien me bouleverse parce que cela confirme mon postulat humaniste, c’est-à-dire que je crois vraiment que ce que nous avons en commun, tous, quelque soit notre histoire, notre langue ou notre époque, ce sont les questions. Pour moi la condition humaine, c’est la condition d’un animal qui se pose des questions. Je crains plus les animaux qui donnent des réponses, parce que les réponses nous différencient les uns des autres, nous avons besoin de réponses pour vivre, des réponses provisoires, méthodologiques, des réponses pratiques, des répondes morales, mais il ne faut pas que le fait d’avoir des réponses nous fasse oublier que la réponse est différente en chacun alors que la question est la même en tous. Et savoir que l’on peut nous jouer en Iran, au Japon, ou en Islande, et qu’il y a un écho me confirme cet humanisme qui est en moi, à savoir que pour moi l’homme est un animal habité par des questions.

Quelle image avez-vous de l’Iran?

J’ai une image qui n’est pas celle que développent les médias français et le monde de la politique en France, qui est je pense assez sévère, non seulement par rapport au pouvoir actuel, mais également par rapport à tout le pays. Je n’ai pas cette image sévère parce que je rencontre des Iraniens, parce que je connais des juifs iraniens qui me disent qu’il est tout à fait possible d’être un juif iranien, que ce n’est pas un pays antisémite, parce que je connais des femmes iraniennes qui me disent que ce n’est pas du tout une tragédie d’être une femme iranienne. Je découvre donc des intellectuels, des artistes, des gens qui vivent en Iran ou des Iraniens qui se sont installés à Paris, dont certains journalistes, et ils ont modifié l’image que j’avais de l’Iran qui, en France, médiatiquement, est véritablement au service d’une politique, voire d’une paranoïa.

Vous avez étudié la philosophie; en quoi cette discipline a-t-elle eu une influence dans vos activités littéraires?

Je crois que la littérature est la bonne manière de faire de la philosophie. Je pense que l’écriture spécifiquement philosophique, c’est-à-dire l’essai, le traité ou le cours magistral à l’université est utile, mais ce n’est pas la meilleure forme que peut prendre la philosophie. Pourquoi? Parce que c’est dans la vie de tous les jours que nous nous posons des questions philosophiques, du matin au soir: ai-je raison d’agir comme ceci ou comme cela, ai-je raison d’aimer comme ceci ou comme cela, de croire à cela ou pas, ai-je raison d’affirmer cette valeur plutôt que celle-ci, est-ce que ma vie doit être conduite par la foi en Dieu ou pas, que dois-je apporter à mes enfants… Toute la journée, nous nous posons des questions philosophiques en ignorant souvent que c’est de la philosophie. Je crois donc que l’on doit toujours resituer les questions philosophiques dans la vie, et c’est pour cela que pour moi, le roman ou la pièce du théâtre sont les bonnes formes, parce que je représente la vie avec des personnages en chair, en émotion, en passion, qui vivent des situations concrètes à l’intérieur desquelles ils vont se poser, dans l’urgence vitale, des questions philosophiques. Pour moi, la littérature est donc le vrai écrin de la philosophie, c’est-à-dire que l’on doit mettre la philosophie dans l’écrin de la littérature car la littérature essaie de reproduire la vie et c’est là que la philosophie est à sa place. Je trouve qu’écrire un essai philosophique ou un article de philosophie est simplement résumer sa pensée, la mettre au clair, faire en sorte qu’il n’y ait pas d’ambiguïté. C’est comme un archivage, mais que ce qui compte n’est pas l’archivage, c’est comment cela se pose concrètement dans la vie. Je pensais faire de la philosophie de façon traditionnelle, j’ai été formé pour cela et j’ai été professeur de philosophie à l’université tout en commençant en même temps à écrire, et comme le succès a été pour moi absolument immédiat, j’ai tout de suite rencontré les contemporains, le public, ma carrière a rapidement pris une dimension internationale, et j’ai pu me consacrer entièrement à l’écriture romanesque et théâtrale. Mais pour moi, ce n’était pas abandonner la philosophie, car toutes mes fictions se nourrissent de philosophie comme l’arbre se nourrit de la terre.

Nous savons que ce qui s’est passé dans le désert du Hoggar a changé votre vie et à marqué le début de votre activité d’écrivain. Pourriez-vous nous raconter davantage ce moment clé de votre vie?

Je suis né en 1960 dans une famille complètement athée, et même anticléricale. J’ai reçu une éducation complètement athée, et qui se prolongea au cours de ma formation philosophie dans les années 1980 à Paris, à l’Ecole Normale Supérieure de la Rue de Lille, où mon professeur était Jaques Derrida, philosophe athée lui aussi… En bref, toute ma formation est une formation complètement athée, et j’ai grandi dans une France qui pensait que Dieu était mort et que les religions étaient à l’agonie. Je suis ensuite devenu philosophe, c’est-à-dire que je me suis rendu compte que Dieu n’était pas mort, Dieu était présent en tout homme sous la forme de sa question. Au minimum, Dieu est présent comme une question en tout homme, que l’on réponde “oui”, “non”, ou “je ne sais pas”. Je me suis donc rendu compte que Dieu n’était pas mort, et que les philosophes que j’admirais comme Kant, comme Descartes, Leibnitz, Hegel pouvaient par ailleurs croire en Dieu. Grâce à mes études de philosophie, j’ai donc quitté l’athéisme pour l’agnosticisme, c’est-à-dire que lorsque l’on me pose la question “Est-ce que Dieu existe?”, je réponds comme tout philosophe “Je ne sais pas”. D’ailleurs aujourd’hui encore, si vous me demandez “Est-ce que vous croyez en Dieu, est-ce que Dieu existe?”, je réponds toujours “Je ne sais pas”, mais aujourd’hui, j’ajoute “Je crois que oui”, pourquoi? A cause d’une expérience très forte dans le Sahara, dans le désert du Hoggar quand j’avais 29 ans, en 1989. C’était d’abord une expérience extrême puisque je faisais une marche dans le désert de dix jours, je me suis perdu pendant une trentaine d’heures, sans vivres, sans rien à boire, et insuffisamment habillé pour la nuit car il fait très froid même dans le désert du Hoggar en février. Je me suis donc perdu, avec la perspective très claire que si je ne retrouvais pas mon chemin, j’allais mourir étant donné que le premier village était à trois cents kilomètres, et d’ailleurs, je ne savais même pas dans quelle direction il était. J’ai donc passé la nuit seul dans le désert, mais au lieu d’avoir peur, je me suis mis à recevoir une force extrême et à ressentir une confiance sublime; ce que j’éprouvais était tellement fort que j’avais l’impression que cela ne pouvait pas être moi qui en était à l’origine, j’avais vraiment l’impression de recevoir une force transcendante, et j’ai vraiment connu ce que l’on appelle une nuit mystique, ce que le philosophe Pascal appelait “la nuit de feu” car on a l’impression que l’on brûle. Cette expérience de Dieu n’était le Dieu d’aucune religion, c’était Dieu, et comme je n’étais pas religieux, je n’ai pas dit “Tiens, c’est le Dieu des chrétiens, des musulmans, ou celui d’Israël”, non, c’était juste Dieu. On m’a finalement retrouvé, et cette nuit a d’abord été un secret, c’était une petite source de foi, un petit filet d’eau, qui est devenu un fleuve; cette foi a grandi peu à peu et un jour, j’ai été obligé de l’avouer. En même temps que cette foi grandissait, ma plume devenait forte, car pendant cette nuit, il y avait eu pour moi l’unification de toute ma personnalité, c’est-à-dire que mon corps, mon cœur et mon esprit fonctionnaient ensemble. Avant, j’avais l’esprit d’un côté, le corps de l’autre et le cœur nulle part, et après cette expérience, tout d’un coup, tout allait ensemble. C’est pour cela que l’écrivain que je suis est en quelque sorte né durant cette nuit. Je ne suis pas en train de dire que j’écris parce que je crois en Dieu, j’écris parce que cette expérience m’a unifié, parce que la façon dont j’écris ne vise pas à convaincre les autres de croire en Dieu; simplement, si on lit bien, on voit qu’il y a une confiance profonde dans la condition humaine, dans certaines valeurs, mais en même temps tout est toujours remis en question. Je suis donc né une première fois en1960 en chair, et je suis né vraiment en chair, en cœur et en esprit une deuxième fois dans le désert du Hoggar.

La spiritualité fait cruellement défaut dans l’Occident actuel, est-ce notamment pour cela que vos ouvrages y ont été si bien accueillis, notamment en France?

Je crois que le fait que j’ai une parole complètement libre et attentive aux questions spirituelles a contribué à mon succès. Les philosophes ne parlaient plus de Dieu ni de foi, et je crois que mon regard sur les religions intéresse les gens, pas seulement en France mais dans d’autres pays d’Europe. Par exemple, Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran présente un sage, Monsieur Ibrahim, un vrai sage, un homme que l’on aime, que qu’on admire, on a envie d’être comme lui, qu’il soit notre père… Et le fait que cet homme soit musulman et de le faire sentir au lecteur qui aime ce personnage, je pense que c’était il y a quelques années très original parce que cela correspondait à créer de l’intérêt pour ceux que l’on ne connait pas. Quand je voyage, on me dit souvent que grâce à mon sens des personnages, je créé de l’intérêt pour des personnages auxquels les lecteurs ne s’intéresseraient pas forcément s’il n’y avait pas cette histoire-là. Ils s’intéressent à l’islam, à un prêtre catholique, à un petit garçon juif, à un enfant qui va mourir et qui se pose des questions sur Dieu… Je crois qu’en fait mon regard est humaniste, je ne m’intéresse pas aux religions pour des raisons religieuses, mais pour des raisons humaines; c’est l’homme qui m’intéresse, parce que les religions font vivre les hommes, leur permettent de trouver un cadre dans lequel ils peuvent aimer, naître et mourir. Les gens voient que c’est un véritable amour de l’humanité qui me fait regarder les religions, les coutumes… et du coup, ils me suivent et découvrent. Je crois que ce regard, à la fois non-idéologique est non-religieux sur les phénomènes religieux, spirituels et de croyance est ce qui a fait le succès.

De nos jours, il devient même presque ridicule de demander à un philosophe ou à un auteur s’il croit en Dieu… Il est donc intéressant que quelqu’un pose de nouveau ces questions dans le contexte actuel.

C’est moins ridicule qu’il y a quelques années, où on ne posait même pas la question. On ne la posait plus car on croyait avoir la réponse. Le problème de toute civilisation est qu’à un moment, les gens croient avoir la réponse alors qu’ils ne sont même pas posé la question. Il y a un moment où il y a une espèce de savoir partagé qui n’est même plus interrogé, et c’est vrai que je me suis mis à écrire dans un monde où on ne se posait même plus la question de Dieu parce qu’on avait la réponse: il n’existe pas. Certaines personnes disaient même que le christianisme n’était pas intéressant avant même de s’être vraiment posé la question. Je crois que je fais ressurgir des questions là où on s’était habitué à une réponse.

La majorité de vos œuvres se terminent par un “happy end”… Ceci est-il lié à votre approche des religions et de la spiritualité, où y a-t-il une autre raison?

“Happy end”, c’est un peu difficile à dire, par exemple pour Oscar et la dame rose, le petit garçon meurt, Monsieur Ibrahim aussi…

C’est plutôt une sorte d’espoir…

Oui, voilà, mes œuvres ne finissent pas bien, mais elles finissent dans l’émotion, une émotion que l’on peut partager et sous laquelle il y a l’espoir. Ce n’est pas le “Happy End” au sens hollywoodien du terme. Je n’aime pas laisser le lecteur ou le spectateur dans le trouble, j’aime le plonger dans le trouble, mais je ne lâche pas sa main pour qu’il ne se noie pas, et à la fin je lui dis que l’on peut remonter au bord. Pour moi, il y a une éthique et une morale de l’écrivain: il peut créer tous les troubles à condition qu’il n’y laisse pas le lecteur. Il faut que cela soit un trouble fécond, que cela ait du sens et de l’intérêt. Mes fins sont parfois cruelles ou ambigües, mais elles ne sont jamais nihilistes ni négatives. Elles ne concluent jamais que la vie ne vaut pas la peine d’être vécue, au contraire, il y a un optimisme profond qui s’affirme. Ce ne sont donc pas des “happy end” au sens traditionnel.

Beaucoup de vos histoires traitent de la coexistence entre les religions. Pensez-vous qu’une telle coexistence est possible dans le monde actuel?

Clairement. Le bouddhisme est marginal, mais ce qui compte est que les trois monothéismes coexistent un peu partout. Par exemple en France, vous avez aussi bien des gens musulmans, chrétiens, ou juifs, on a quitté les sociétés qui étaient monolithiques et mono-croyantes; nous sommes désormais dans des sociétés qui sont polycroyantes, où il y a forcément plusieurs croyances qui coexistent. C’est pour cela que j’aime le thème de la coexistence des religions les unes à côté des autres.

Il faut absolument connaître la religion qui n’est pas la nôtre, et qui ne sera peut être jamais la nôtre, mais qui est celle de mon prochain, et non celle de mon “lointain”. J’essaie de réduire les distances entre les individus, entre les cultures et entre les religions, pour montrer que l’autre n’est pas mon “lointain” mais mon “prochain”.

Avez-vous déjà lu le Coran?

Oui. Le Coran se médite plutôt qu’il ne se lit. On ne le prend pas pour le lire du début à la fin, ce n’est pas une histoire. On prend un passage, on réfléchit, on vit avec, on se pose des questions… Que cela soit le Coran, la Bible ou les poèmes de Milarépa, ce ne sont pas des œuvres que l’on lit en commençant à la page une jusqu’à la dernière page. On en lit un passage, cela nous accompagne. Ces œuvres sont des compagnons de route, non des livres ordinaires.

Existe-t-il des similarités entre vous et Abel Znorko dans Variations Enigmatiques?

[Après avoir marqué un temps d'hésitation] Je suis entre les deux personnages de Variations Enigmatiques, c’est-à-dire entre Abel Znorko qui aime de loin, parce que c’est plus facile d’aimer de loin et de maitriser la relation, et je suis aussi du côté du journaliste, celui qui aime de près. J’ai cette tension en moi et je ne sais pas où je suis le meilleur. Je raconte donc les propres contradictions, je dirais donc qu’Abel Znorko est un excès de moi-même, de même que le journaliste est peut être l’idéal de moi-même. Où suis-je exactement entre mon excès et mon idéal, je l’ignore…

Pensez-vous, comme Znorko, que la littérature est plus profonde que la vie?

Je crois en l’inverse, je crois que la vie dépasse toujours la littérature, la vie est plus riche et plus profonde que la littérature, c’est d’ailleurs à cette condition que la littérature vivra et survivra, car elle aura toujours un maître plus fort qu’elle, c’est la vie elle-même.

La vérité où l’imaginaire: lequel de ces deux aspects de la vie est-il le plus important pour vous?

Ce qui ce passe dans le cerveau d’un homme finit par créer de la vérité, par changer le réel, à tort ou à raison. Nous avons parfois un doute, par exemple sur la personne que l’on aime, et cela peut tuer non seulement l’amour que l’on a pour cette personne, mais également tuer cette personne même. En même temps, une volonté très forte que l’on peut avoir dans l’esprit peut créer de la réalité et faire en sorte que certaines choses arrivent. Je ne crois pas que l’on puisse dissocier les deux; pour moi l’imaginaire créé de la réalité.

Vous essayez donc de vivre la vérité dans votre imaginaire…

[Hésitant] Je vis partiellement dans la réalité et partiellement dans l’imaginaire total, mais je sais quand je suis dans l’imaginaire, c’est-à-dire que je ne suis pas fou! [rires] Très sincèrement, il y a en moi des personnages et des histoires imaginaires qui ont autant d’importance que les histoires vraies de ma vie. Certains des personnages que j’ai créés vivent avec moi, on se parle, ils existent dans mon quotidien. Souvent, je fais des réflexions dans la vie qui seraient des réflexions par exemple de Monsieur Ibrahim ou d’Abel Znorko. En fait, j’enrichis la réalité avec mon imaginaire, perpétuellement.

Si vous deviez, comme Abel Znorko, choisir entre vivre dans une île ou comme un homme “normal” au sein du monde, quelle option choisiriez-vous?

Je choisirais quand même l’île, parce que je n’y serais pas seul car quand je suis seul physiquement, je ne suis pas seul psychiquement. Il y a des tas de personnages qui existent en moi, et donc dans la solitude je ne suis pas seul mais je suis plutôt en dialogue, il y a une multitude de voix qui parlent en moi… Je pense donc que je ne quitterai pas les autres si j’étais seul physiquement dans une île, au contraire. Quand j’écris des histoires, j’ai l’impression que les personnages me parlent, je les écoute, je note leurs mots… J’ai l’impression que c’est comme le musicien Beethoven; un jour il est devenu sourd mais il a continué à écrire de la musique parce que les sons étaient là, les notes étaient là, la musique était là même si physiquement ses oreilles ne l’entendait plus. Pour moi, les autres sont déjà tellement là que même si j’étais sur une île, comme Beethoven sourd, je continuerais à être avec les autres comme Beethoven continuait à écrire de la musique. Mais vous me posez des conditions extrêmes… j’espère tout de même que je vivrai toujours avec les gens!

Avez-vous peur de mourir?

J’ai longtemps eu très peur de mourir, j’ai longtemps été très angoissé par la mort, cela me réveillait la nuit… Grâce au travail philosophique et spirituel que j’ai fait sur moi, je peux vraiment dire que je n’en ai plus peur, mais je ne suis pas pressé… Pour moi la mort sera… Je ne sais pas ce qu’est la mort, mais je pense que ce sera une bonne surprise.

A la fin de la pièce Hôtel des deux mondes, lorsque Julien prend l’ascenseur, pensez-vous qu’il va aller en bas ou en haut?

Je ne sais pas, ce qui compte, c’est l’état dans lequel il prend cet ascenseur. Il est enfin capable de prendre cet ascenseur, alors qu’au début de la pièce, il en était incapable. En y montant, il est prêt à accepter tout ce qui arrivera, haut ou bas. Sentimentalement, je souhaite bien sûr qu’il descende… Vous parliez tout à l’heure des “happy end”, or, il n’y a pas de “happy end” dans Hôtel des deux mondes, ou plutôt c’est un “happy end” dans le sens où il est capable de monter dans l’ascenseur qui le conduit soit à renaître, soit à mourir. Il a le courage de vivre sa situation d’homme; c’est cela le “happy end”, mais s’il descend, c’est un “happy end” hollywoodien, et cela ne m’intéresse pas…

Concernant la pièce Petits crimes conjugaux, pensez-vous que le couple a besoin de crimes conjugaux pour vivre sa vie?

Dans cette pièce, je voulais dire que la plus grande aventure amoureuse est l’aventure du couple qui dure, celui qui traverse les années, et il n’y a rien de plus difficile. Aujourd’hui, en Occident, on a tendance à dire que l’aventure est d’avoir toujours de nouvelles amours différentes, mais je crois que la chose la plus exaltante, la plus difficile, est un couple qui dure et qui traverse des années et qui fait en sorte que la passion ne s’éteigne pas ou qu’elle ne devienne pas de la violence. Je présente donc les moments où le couple se guérit de cette violence pour remettre la passion dans l’amour et non pas dans la destruction de l’autre. C’est pour moi le voyage le plus chaotique, accidenté et dangereux, que le voyage du couple.

Etes-vous marié?

J’ai été marié et je suis veuf.

Avez-vous commis des crimes conjugaux durant votre vie?

J’ai fait beaucoup d’erreurs.

Etes-vous satisfait de la façon dont vos pièces ont été jouées et mises en scène?

Cela dépend, parfois je vois un spectacle et je trouve que c’est encore mieux que ce que j’avais écrit, parfois je trouve que c’est juste comme j’ai j’écrit, parfois c’est beaucoup moins bien… Tout arrive, et c’est cela une vie de dramaturge: accepter que les pièces appartiennent aux autres, à ceux qui les jouent et qui les montent.

Quelles pièces mises en scène avez-vous trouvé supérieures à ce que vous aviez écrit?

En Russie, à Saint Pétersbourg, Frédérick ou le boulevard du crime, l’une de mes pièces, a été mise en scène de façon extraordinaire. Je ne pensais pas que j’avais écrit une si bonne pièce car c’est une pièce très compliquée, il y a vingt-cinq personnages. Elle avait été créée ici par Jean-Paul Belmondo… Mais je ne vois pas un centième des pièces que l’on monte de moi, je voyage mais j’écris aussi. Je n’ai rien vu en Iran car je n’y suis encore jamais allé… Ne serait-ce que ce mois-ci, onze de mes pièces étaient jouées pour la première fois à différents endroits du monde, mais je ne voyage pas pour l’instant car je suis occupé à écrire La tectonique des sentiments, ma nouvelle pièce.

Quels sont les auteurs contemporains français que vous appréciez le plus?

Dans le roman, il y a des gens que j’aime bien et dont je suis très curieux, notamment le romancier Philippe Claudel, il y a également une romancière qui est aussi une grande amie, Amélie Nothomb. Elle a une personnalité forte et singulière. Ces deux romanciers m’intéressent beaucoup.

Quels sont les auteurs qui vont ont le plus marqués?

Molière, Diderot, Pascal, le romancier allemand Stefan Zweig, voilà les plus importants.

Quelle est votre plus grande peur?

Perdre les gens que j’aime… Enfin, ce n’est pas que j’en ai peur, cela va arriver, soit ils vont mourir, soit c’est moi qui vais mourir, mais la séparation, la disparition de l’autre, je n’ai peur que de cela. Quand le téléphone sonne j’ai peur que l’on m’annonce que quelqu’un est malade ou en train de mourir. Le reste, on peut tout réparer, on peut se disputer avec quelqu’un et réparer ensuite, si on m’annonce que je suis malade, soit je suis soigné, soit je meurs, ce n’est pas grave; mais la disparition de l’autre, c’est une chose qui me fait peur.

De quoi rêvez-vous? Quel genre de cauchemars faites-vous?

Je rêve d’interviews… [rires] C’est vrai, parfois il m’arrive de cauchemarder que je suis en interview et que cela se passe très mal… Ce n’est pas pour rien que j’ai écris Variations Enigmatiques. Pourtant, cela se passe toujours bien, mais j’en fais encore des cauchemars, et parfois, lorsque je suis invité à une grande émission de télévision, j’ai du mal à dormir la veille… Mais de façon générale, je fais des rêves très agréables.

Faites-vous beaucoup d’interviews?

Comme je suis joué et traduit dans cinquante pays, il le faut.

گفت‌وگو اختصاصی با «اریک امانوئل اشمیت» را اینجا بخوانید.

En Iran, on risque toujours d’être puni pour son imagination

admin — Mon, 23 Jun 2008 12:45:11 +0000

Saeed Kamali Dehghan, Le Monde, Le 20 Juin 2008

S’il vivait aujourd’hui, Montesquieu ne demanderait pas “Comment peut-on être persan?”, mais: “Comment peut-on être un écrivain persan?” L’Iran, qui était mondialement connu pour sa poésie, est en panne de littérature. Depuis la révolution islamique de 1979, tous les livres, y compris les ouvrages de fiction, sont tributaires du ministère de la culture et du Conseil islamique. Une autorisation de publication a toujours été nécessaire, mais le contrôle est de plus en plus étroit.

Un grand nombre de livres classiques et de best-sellers ne peuvent plus être réimprimés depuis l’élection à la présidence de Mahmoud Ahmadinejad, en 2005, et à beaucoup d’autres est refusée l’autorisation de publication. L’Iran se trouve ainsi dans ce que ses écrivains qualifient de “dépression littéraire”. Des ouvrages aussi différents que Ulysse, de James Joyce, Le Joueur, de Dostoïevski, Mémoire de mes putains tristes, de Gabriel García Márquez, Du contrat social, de Jean-Jacques Rousseau, ou Da Vinci Code, de Dan Brown, sont interdits, ainsi que certains livres de Virginia Woolf, de Heinrich Böll et de Woody Allen.

La littérature locale n’est pas à l’abri de ces oukases. Ainsi, presque tous les livres de Sadegh Hedayat sont interdits. Enterré au Père-Lachaise, à Paris, l’auteur de La Chouette aveugle est pourtant considéré comme le père du roman moderne iranien. Idem pour Le Coq, roman de Ebrahim Golestan, le fameux cinéaste qui vit depuis longtemps à Londres.

La procédure du contrôle des livres par le ministère est longue, et il est presque impossible d’en savoir les délais. La décision ne relève pas de règles précises, elle est souvent arbitraire, ce qui fait qu’un livre autorisé aujourd’hui à paraître ne le sera pas forcément demain ou pour sa réimpression.

Mohammad Ali Sepanlou, Légion d’honneur et poète iranien, affirme avoir attendu sept mois l’autorisation de réimprimer ses traductions des pièces de Camus, L’Etat de siège et Les Justes. “On m’a annoncé que je devais éliminer au moins vingt phrases dans ces deux livres, précise-t-il. C’est d’autant plus ridicule qu’ils avaient déjà été plusieurs fois réimprimés sous la République islamique.”

Pour Mahmoud Dowlatabadi, auteur renommé d’un roman de dix volumes, “Kelydar”, “la censure a mis nos jeunes écrivains dans un état de dépression complète et la passion d’écrire est malheureusement en train de disparaître en Iran”.

Mais le résultat le plus catastrophique est la montée de l’autocensure. “Elle a envahi l’imagination des écrivains et des traducteurs”, dit Abdollah Kowsari, qui a traduit des oeuvres de Mario Vargas Llosa en persan et qui a remporté l’année dernière le prix gouvernemental de littérature.

L’écrivain Belgheys Soleimani, dont Le Jeu du mari et de la mariée a été un best-seller en 2007, n’a pas été autorisé à publier son dernier roman. “La censure, dit-il, a grandement réduit la diversité et la richesse de sujets dans la littérature persane. Nos récits baignent dans le mensonge.”

L’écrivain Yaghoub Yadali a été détenu quarante jours, de manière illégale, pour ce qu’il avait écrit dans Les Moeurs du Malais. La publication de ce livre avait pourtant été autorisée. “Cela montre qu’en Iran on risque toujours d’être puni pour son imagination”, dit Farzaneh Karampour, écrivain elle aussi.

Media Kachigar, président du prix Roozi Rozegari, a annoncé qu’aucun roman ne serait distingué cette année. “Un prix, dit-il, ne se donne pas dans le vide. Le niveau de vide de la production littéraire est tel que nous avons décidé de ne primer aucun titre, alors que 90 % des oeuvres de fiction sont bloquées par la censure.” Celle-ci est pourtant illégale : elle contredit l’article 25 de la Constitution, remarque Mohammad Sharif, avocat et professeur de droit iranien à l’université Allameh Tabatabayee, à Téhéran.

Alors, comment peut-on être un écrivain iranien?

Entretien avec Erri De Luca

admin — Sun, 25 May 2008 22:36:22 +0000

Saeed Kamali Dehghan et Domenico Ingenito | La Revue de Téhéran | Juin 2007

Né à Naples en 1950 dans une famille de la moyenne bourgeoisie, Erri De Luca est un écrivain italien minimaliste. Dans les années soixante-dix il fait partie du mouvement d’extrême gauche Lotta Continua pour devenir ensuite ouvrier chez Fiat, manutentionnaire à l’aéroport de Catane, chauffeur de camion, puis maçon sur divers chantiers français, africains ou italiens. Certaines de ses œuvres ont été traduites en français et il s’est également vu décerner plusieurs prix littéraires tels que le prix France culture en 1994 pour Acide, arc-en-ciel, le Prix Laure Bataillon en 2002 pour Trois Chevaux et, au cours de cette même année, le Prix Femina étranger pour son roman Montedidio. Il fut découvert en Iran après la publication de ce même le roman, traduit en Persan par Mehdî Sahâbî en 2003. Il vit actuellement près de Rome et est également un alpiniste émérite.

***

Montedidio est le seul de vos ouvrages qui a été traduit en persan. Quelle fut votre impression lorsque vous avez appris la nouvelle de cette traduction?

Toute traduction est un agrandissement, mais cette traduction en persan fut pour moi un honneur spécial, parce que ma langue, la langue italienne, se trouvait ainsi conduite jusqu’au cœur de l’Asie, là-bas, où les langues indo-européennes sont nées.

Comment imaginez-vous l’Iran?

J’ai une image infantile et fabuleuse de l’Iran, où l’on fabrique des tapis volants tissés par des doigts experts pour survoler les déserts, voler de la mer caspienne jusqu’à l’Océan Indien.

Au cours de ces dernières années, vous vous êtez beaucoup intéressé à la gnose et la spiritualité. Vous-êtes vous intéressé à la gnose iranienne, qui a une tradition très riche dans ce domaine?

Je ne connais pas bien la gnose, et je me méfie de la prétention de pouvoir connaître la divinité, de la comprendre et la cerner pour ensuite la réduire à une connaissance. La gnose essaye de percer l’insondable avec la petite cuillère de l’enfant qui veut vider la mer. Cet effort énorme et quelque peu vain a cependant produit de grandes œuvres que je respecte, même si je ne peux pas les aborder.

En Occident, l’Iran est souvent associé au fondamentalisme religieux. Au-delà de tous ces clichés, on peut cependant dire que l’une des caractéristiques culturelles essentielles de ce pays est la valeur donnée du sacré; une sacralité qui dépasse les limites de la stricte religion pour embrasser d’autres domaines comme celui des arts ou de la poésie. L’hospitalité, l’amour pour la culture, la recherche d’une harmonie avec la nature, la poésie elle-même, le respect des traditions, sont toutes des choses qui peuvent être directement ou indirectement reliées au «sacré». Qu’est-ce pour vous que le «sacré»? Est-il possible d’affirmer qu’en Occident, le déclin de l’intérêt et de l’amour pour la poésie serait lié à la disparition du sacré?

Voilà ce qui ne relève pas du sacré: un drapeau à lever pour la guerre. Pour moi, le sacré est l’utilisation des écritures saintes telles qu’elles l’ont été par les générations qui m’ont précédé. Avec les vers de cette tradition on a célébré les mariages, les enterrements, les fêtes, on a trouvé un refuge contre le désespoir et on a pu s’adresser à Dieu ou invoquer son aide. Je considère ces valeurs partagées par plusieurs générations et la civilisation qui s’est créée autour de ces pages comme sacrées.

Pourquoi vous êtes-vous plus particulièrement intéressé à la gnose juive?

Le texte fondamental du monothéisme est écrit en hébreu ancien, et il m’intéresse parce qu’il est l’ancêtre de cette révélation, le dépôt initial de la civilisation à laquelle j’appartiens, au moins géographiquement.

Vos œuvres sont rédigées dans un style très simple. Cette simplicité, qui est une caractéristique de vos prose, nous fait parfois penser à celle des écrits de Saint François d’Assise. Vous a-t-il influencé?

Je ne sais pas comment est mon écriture. Si elle est simple, je suis heureux, parce qu’un lecteur veut lire une histoire et il a le droit de la comprendre sans aucun effort. Saint François traitant de sujets plus engagés, donc je ne crois pas que l’on puisse réellement rapprocher ses écrits des miens.

Dans les années soixante-dix, vous étiez actif au sein du mouvement d’extrême gauche “Lotta Continua”. Après avoir quitté ce mouvement, pourquoi avez-vous commencé à vous intéresser à la gnose?

J’ai fait partie de la gauche révolutionnaire italienne jusqu’au 1980. Après sa défaite politique, la désagrégation du mouvement a conduit à la disparition de tous les liens d’appartenance qui unissait ses membres entre eux. J’ai ensuite été ouvrier pendant vingt ans et au cours de cette période de solitude et de silence, j’ai commencé à étudier l’hébreu ancien et à commencer à réaliser des traductions littérales et «peu orthodoxes» des textes sacrés.

Ignazio Silone est un écrivain italien très connu en Iran dont la position politique était proche de la vôtre; voyez-vous une ressemblence entre votre situation et la sienne?

Silone avait décidé lui-même de s’écarter puis d’abandonner la politique. Pour ce qui me concerne, j’aurais continué sans interruptions, mais il m’est arrivé le contraire: j’ai été contraint d’abandonner suite à l’effondrement de ma communauté politique. Je ne m’en serais jamais écarté de mon propre gré.

Il existe encore actuellement en Italie des groups radicaux. Comment voyez-vous l’avenir de ces mouvements?

En Italie, les petits groupes radicaux n’ont aucun poids politique. La plupart d’entre eux ont davantage un valeur de témoignage, de dénonciation. Ce sont des voix isolées et censurées, des voix bibliques qui se perdent dans le désert.

Qu’en est-il de l’état actuel des mouvements littéraires en Italie?

Il n’y a pas de mouvement littéraire et culturel en Italie, c’est pour cela que l’on publie des œuvres pour le marché; des produits de saison. En prose et en poésie je ne saurais conseiller aux lecteurs aucun livre. Peut-être est-ce un peu moins pire dans le domaine du théâtre.

Vous êtes un écrivain mais un écrivain-ouvrier. Comment avez-vous pu concilier ces deux métiers? Est-ce que votre métier d’ouvrier a influencé vos œuvres?

Ma vie ouvrière m’a appris à placer l’écriture dans le peu de temps libre que je réussissais à sauver malgré mon épuisement. Elle m’a appris à donner de la valeur aux instants du jour qui restent. Ainsi je ne peux pas parler de l’écriture comme s’il s’agissait d’un travail. Ça a été le contraire du travail, un temps de fête. Enfin, le travail d’ouvrier m’a enseigné la discipline, l’obéissance à la nécessité. J’ai parfois fait figurer quelques éléments de cette vie dans certains de mes ouvrages.

Vous évoquez dans Montedidio qu’ “en Italie il y a deux mots, le rêve et le sommeil alors qu’à Naples, il existe seulement un mot pour dire les deux: le sommeil. Pour nous il n’y a pas de difference entre les deux.” Est-ce que l’on peut dire que dans cette œuvre, le rêve se rapproche du sommeil?

Dans Montedidio dont l’action se déroule dans la Naples d’après guerre, quand je suis né, le rêve servait à tirer les nombres à jouer au loto. Tout ce qui était fantastique, les fantômes, etc. étaient recherché et on cherchait à les consulter pour leur demander une aide, une solution, un conseil. Naples avait un besoin constant d’«au-delà». Le mot «suonno», qui renferme l’idée de sommeil et de rêve, vient de l’espagnol qui a longtemps été pratiqué à Naples et qui n’établi pas de distinction entre le rêve e le sommeil.

Quelles sont les différences existant entre le réel Montedidio et le Montedidio de votre livre?

Montedidio est une rue, en haut de Santa Lucia, en marge des quartiers espagnols. C’est de l’une de ses terrasses que l’on prépare le vol du boomerang et de Rafaniello; c’est une rampe de lancement projetée vers le ciel, le plus loin possible du sol. Montedidio est le lieu où j’ai grandi et où j’ai vécu jusqu’à l’âge de 11 ans. Aujourd’hui, Naples n’a plus comme auparavant la mortalité infantile la plus élevée d’Europe, et sa situation s’est beaucoup améliorée. Malheureusement, Montedidio et Naples ne sont plus des terres du Sud, mais seulement une sorte de Nord plus nuancé.

A la fin de Montedidio le narrateur jette un boomerang au ciel. Le lecteur peut alors penser que votre livre se termine bien, mais en même temps, le boomerang revient toujours où il a été lancé, ce qui laisse présager une fin plus sombre… Qu’en pensez-vous?

Plusieurs lecteurs ont vu un suicide dans le vol de Rafaniello. Je ne sais pas si mon livre se termine bien. La dernière page constitue dans tous les cas la fin d’un rouleau de papier et l’adolescence d’un garçon.

Quels écrivains aimez-vous et vous ont influencés? Quels sont vos livres préférés?

Je ne peux pas dire que les écrivains que j’ai aimés m’ont réellement influencés, parce que je ne sais pas établir un rapport entre moi et eux. Avec les livres que j’ai aimés je suis resté un lecteur et ne me suis pas vu comme un écrivain qui apprend. Je considère Don Quichotte comme étant le plus grand livre de toute la littérature.

Existe-il encore un écrivain dont vous attendiez impatiamment la sortie de son prochain livre?

J’ai aimé les littératures qui parlaient des grands changements; j’ai aimé la littérature russe et américaine jusqu’aux années soixante. Il n’y a aucun écrivain dont j’attends le prochain livre, les meilleurs livres viennent d’un surprise, et non pas d’une attente particulière.

Dans notre monde mondialisé contemporain, pensez-vous que la litterature ait encore quelque chose à dire?

La littérature aura des histoires à raconter jusqu’à la fin du monde. Nous sommes une espèce qui s’est transmis l’expérience, la connaissance, la tradition, la religion à travers les contes oraux et écrits. L’espèce humaine a été narrative, et le sera toujours. Malgré les profonds changements qu’elles ont apporté dans notre existence, les nouveautés technologiques ne vont pas remettre en question ce plaisir immémorial de raconter.

Liens: L’interview en Persan

Entretien avec David Lynch

admin — Sat, 24 May 2008 22:22:57 +0000

Saeed Kamali Dehghan | La Revue de Téhéran | Février 2008

Réalisateur d’Eraserhead (1976), Elephant Man (1981), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1992) et Mulholland Drive (2001), les films de David Lynch nous font pénétrer dans un univers noir et mystérieux où les frontières entre rêve et réalité tendent à se brouiller. Il a notamment reçu la Palme d’Or à Cannes en 1990 pour son film Sailor et Lula (1990), ainsi que de nombreux prix et récompenses tels que le Grand Prix du Festival d’Avoriaz pour Elephant Man , 4 oscars (oscar du meilleur réalisateur pour Elephant Man, Blue Velvet, et Mulholland Drive, ainsi que l’oscar pour la meilleure adaptation de scénario pour Elephant Man), le César du meilleur film étranger en 2002, et a reçu en 2006 un Lion d’Or à la Mostra de Venise venant récompenser l’ensemble de son œuvre. La complexité de ses films tend à alimenter de nombreux débats et interprétations. Son dernier long métrage sorti en 2007, Inland Empire, qui, selon ses propres mots traite d’ “un mystère enveloppant une femme en danger“, n’a pas fait exception à la règle.

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Vous être en Iran un réalisateur connu et apprécié du public, et surtout des critiques de cinéma. La plupart des critiques les plus réputés et ayant des connaissances cinématographiques approfondies ont rédigé des critiques de vos films. Cependant, ils sont restés perplexes concernant la trame de vos deux derniers films, Mulholland Drive et Inland Empire.

Quand le cinéma traite de choses et d’histoires concrètes, les interprétations et critiques varient peu. Cependant, quand il y a un fort degré d’abstraction – et on peut réellement parler d’abstraction dans le domaine cinématographique -, les interprétations tendent à varier et se distinguent davantage car chacun – les critiques, les cinéphiles – peut l’interpréter de sa propre manière.

Même en connaissant bien le contenu et en regardant attentivement vos films, on ne peut atteindre avec certitude une base à partir de laquelle on pourrait établir une critique. Cela est particulièrement vrai pour Inland Empire. Que pensez-vous de cette absence de certitude, et de la multitude des interprétations qui peuvent être faites de vos œuvres?

C’est exactement comme la vie concrète. Nous vivons dans le même monde et nous voyons les mêmes choses concrètes, mais dès que l’on se situe dans le domaine de l’abstraction, les gens commencent à émettre différentes interprétations de ce qui se passe dans le monde actuel. Le cinéma reflète cela. Il peut dire des choses concrètes ou traiter de choses plus abstraites; du coup, les interprétations varient. Quelqu’un peut être absolument certain qu’il a compris correctement le message ou la trame d’un film, alors que quelqu’un d’autre ayant une autre interprétation aura également la certitude que c’est son interprétation qui est correcte. C’est la même chose dans la vie.

Etes-vous d’accord avec les différentes interprétations que l’on fait de vos films?

Oui, car toute personne qui voit mes films à le droit d’avoir et de formuler ses interprétations personnelles.

Dans vos films, et plus particulièrement dans vos derniers films dont Inland Empire, il n’existe plus de frontière concrète entre le domaine de la réalité et celui de la fiction et du rêve. Qu’entendez-vous personnellement pas “réalité” et “fiction”? Pourquoi la distance entre les deux dans vos films est-elle aussi ténue?

La réalité comprend tout, le concret comme l’abstrait; la réalité est “le tout”, la totalité. Un film ne montre jamais la réalité, il ne présente que des “tranches de vie”. Mais comme je viens de l’évoquer, les films peuvent présenter une histoire qui est comprise de façon plus ou moins intuitive et amène le spectateur dans un autre monde, ce qui est en soit une expérience personnelle. Chaque film n’est donc qu’une petite partie du tout. Par exemple la mise en scène d’une femme particulière va véhiculer un grand nombre d’abstractions qui peuvent être comprises de façon intuitive, d’une façon qu’il est difficile de décrire par des mots mais qui trouve une résonnance dans chaque spectateur. Le cinéma conduit cette intuition dans un monde prenant vie seulement grâce au cinéma, et que nous pénétrons au travers de notre expérience, de notre pensée et de nos sens, pour ensuite développer nos propres interprétations basées sur cette belle chose que l’on appelle “intuition” que nous utilisons dans la vie, mais à laquelle nous avons en général moins recours dans le domaine du cinéma.

Pendant des années, vous avez été professeur de yoga et de “méditation”, et avez consacré une grande partie de vos temps à cette discipline qui vise à atteindre une certaine paix et sérénité. Dans vos films, au contraire, nous sommes en présence d’un monde étrange et souvent troublé, tant du point de vue des personnages que des lieux. Comment expliquez-vous ce paradoxe?

On m’a beaucoup posé cette question ne me disant “David, comment peux-tu, si tu as une certaine paix intérieure et effectues de la méditation transcendantale, créer des histoires aussi noires et troublées?” Les histoires, les livres ou la musique reflètent le monde dans lequel nous vivons, et nous vivons actuellement dans un monde troublé, qui regorge de souffrances, d’ignorance, et de choses négatives. Ces histoires et ces idées émergent de ce monde et donnent naissance à des histoires. En outre, une “bonne” histoire contient toujours une certaine forme de conflit, de contrastes, de “hauts et bas”, de situations évoquant la vie et la mort. Cependant, le secret est que l’artiste n’a pas forcément à souffrir lui-même pour montrer la souffrance; il a avant tout à la comprendre et à tenter de l’exprimer du mieux qu’il peut à l’écran ou dans ses ouvrages. Mais il n’y a pas forcément de continuité entre sa vie privée et son œuvre.

Comment définissez-vous la méditation transcendantale?

La méditation transcendantale est une technique mentale; c’est une ancienne forme de méditation que tout être humain peut apprendre et dans laquelle il peut s’immerger, et qui amène à découvrir des niveaux inexplorés de la conscience et de l’intellect ainsi qu’à vivre une expérience ayant une dimension transcendantale. Si vous vivez cette immersion dans l’océan infini de la conscience, elle fera ensuite partie de vous et vous grandirez en elle, et votre quotidien s’améliorera. Le champ de la conscience pure a de nombreuses qualités et contient en lui-même les clés de l’intelligence, du bonheur, de la créativité, de l’énergie, de la paix et de l’amour…. Quand vous faites l’expérience, au travers de ce type de méditation, de l’ensemble de ce que vous recelez, vous commencez alors à désirer faire croître ces potentialités. Dès lors, les aspects négatifs tels que les différentes formes de tension, stress, anxiété, dépression, tristesse, colère, haine ou peur commencent à s’atténuer et à se dissoudre progressivement; vous vous sentez alors plus libre et léger dans votre appréhension de l’existence. Vous êtes plus créatif, et votre compréhension des choses évolue.

Combien de temps vous entraînez-vous chaque jour?

Vingt minutes le matin, vingt minutes le soir. Ce n’est pas une religion, et ce n’est pas non plus contre la religion, c’est une juste forme de pratique pour se retrouvez soi-même; et à ce titre des personnes de confessions très diverses pratiquent la méditation transcendantale.

L’un des aspects significatifs et récurrents de vos films concerne les troubles liés à l’identité, que l’on retrouve notamment dans Elephant man de façon claire, ou dans votre dernier film Inland Empire dans lequel la protagoniste principale semble sujette à une profonde crise d’identité. Pourquoi ce sujet est-il omniprésent dans votre œuvre?

Lorsque des idées me viennent à l’esprit, je ne pense pas au fait qu’elles appartiennent ou se rattachent à tel ou tel thème. Quand une idée surgit, je décide parfois de la retenir pour deux raisons: premièrement l’idée en elle-même me plaît, et deuxièmement, à cause de la façon au travers laquelle le cinéma pourrait raconter cette idée. Peut-être qu’au départ je ne la comprends pas exactement, alors je la médite davantage, je réfléchis d’où elle peut provenir, je la fais mienne, de la même façon que les spectateurs s’approprient les idées qui leur sont véhiculées à l’écran, s’y identifient, et les interprètent selon leur point de vue particulier.

Ne pensez-vous pas que dans le monde actuel, les hommes sont également atteints par une sorte de crise d’identité? Selon vous, modernité et crise identitaire sont-elles liées?

L’humanité ne cesse d’affronter de multiples crises. Et encore une fois, pour faire face à l’ensemble de ces turbulences, la clé de l’accès à une certaine paix et sérénité est de méditer et de revenir sur soi une fois, deux fois par jour. Cela peut aussi se faire sous forme de groupe. Je crois que la paix n’est pas seulement l’absence de guerre, mais elle est également une absence de négativité. Nous avons lancé aux Etats-Unis de nombreux programmes dans les écoles qui sont elles-mêmes de plus en plus demandeuses de ce genre de pratiques, car elles voient l’effet qu’elles peuvent avoir sur certains élèves agressifs, déprimés ou violents. Cela va également de pair avec la notion d’éducation, qui consiste à développer les propres potentialités personnelles de chacun, et non uniquement ses capacités intellectuelles.

Vous avez plusieurs fois évoqué que l’improvisation avait un rôle essentiel dans vos œuvres cinématographiques. Il vous arrive de créer des dialogues à l’improviste au cours du tournage d’une scène, impliquant parfois des changements dans la trame globale du film. Quelle est pour vous l’importance de l’improvisation?

Improviser signifie que l’on ne sait pas exactement ce qu’on est en train de faire mais que l’on va voir, au travers de l’expérimentation d’une idée soudainement venue à l’esprit, quel va en être le résultat. Lorsqu’une idée vous vient à l’esprit et que vous la prenez en considération, l’essentiel est de bien la communiquer aux acteurs et de la leur faire accepter afin qu’ils l’expriment de la façon la plus juste possible. Lorsqu’ils l’ont tous acceptée, on peut alors emprunter le même chemin basé et la transcrire correctement en lui restant fidèle. Lorsque l’on fait un film, on ne peut jamais le considérer comme “terminé” avant le montage final. On est tout d’abord guidé par un ensemble d’idées qui sont exprimées au travers d’un script, mais avoir rédigé un script ne signifie en aucun cas qu’un film est achevé. Il faut par la suite transcrire ces idées sous une forme cinématographique; c’est-à-dire un son et une image intimement liés. Le support est différent est donc par conséquent, lors de la transcription de ces idées écrites sous forme cinématographique, d’autres idées peuvent survenir induisant certains changements dans le script originel, et induire certaines modifications dans la façon de traiter de sujet. On peut également s’apercevoir de manques, ou trouver de nouvelles idées qui donnent un nouveau relief à l’histoire. Rien n’est donc terminé avant d’avoir envoyé la copie finale en vue de la distribution.

Inland Empire semble en apparence avoir été réalisé en l’absence de script. C’est du moins ce qu’on a dit de la majorité de vos films. Pouvez-vous nous expliquer l’idée de base ayant guidé la réalisation de ce dernier film?

Je travaille en fait de la façon suivante: j’ai une idée, et je commence rapidement imaginer quelques scènes basées sur cette première idée. Je ne sais pas encore quel en sera le résultat, mais si l’idée s’étoffe et qu’elle me plaît, je rassemble une équipe d’acteurs, je tourne les premières scènes, et très souvent, en cours de route, d’autres idées me viennent à l’esprit et je les intègre progressivement à l’histoire de base, même si elles ne sont pas toujours logiquement liées entre elles. En résumé, on peut dire que ce n’est qu’après avoir tourné l’ensemble du film que, peu à peu, le script apparaît.

De façon générale, que pensez-vous du fait de rédiger un script a priori? Quel statut et importance conférez-vous au script dans le tournage d’un film?

Je considère que le script est une sorte d’ébauche, de plan d’ensemble. Lorsque vous construisez une maison, vous avez également besoin d’un plan d’ensemble. Cependant, ce plan n’est pas entièrement identique à la maison une fois achevée; vous avez le droit d’y apporter des modifications en cours de route. Le script est important, mais ce n’est qu’une ébauche de ce que sera la chose finale.

Est-ce pour cela que vous ne donnez pas le script de vos films aux acteurs au préalable? Souhaitez-vous qu’ils aient le même sentiment de surprise que les spectateurs lorsqu’ils découvrent vos films?

Non, les acteurs ont un rôle à jouer, et il est nécessaire qu’ils disent pour un temps adieu à leur propre personnalité pour incarner leur rôle de manière juste et profonde. C’est pour cela que je mets en place de nombreuses répétitions, et que je dois discuter de longues heures avec eux afin qu’ils comprennent l’idée que je veux faire passer. Une fois qu’ils ont saisis le fond de leur personnage, il se passe comme quelque chose de magique; leur talent les oriente de façon juste, et les idées s’incarnent alors en eux.

Cependant, dans une interview, l’un des acteurs de Twin Peaks a affirmé qu’au moment du tournage, il ne savait quasiment rien sur le personnage qu’il aurait à jouer.

Non, je ne crois pas que cela soit possible. Quelquefois, les acteurs disent que l’histoire dans son intégralité leur échappe, étant donné que j’ignore moi-même souvent l’ensemble de sa trame au début du tournage. Mes films sont construits pièce par pièce, scène par scène, et si chacune s’intègre correctement au film, alors l’ensemble se tiendra. Un acteur n’a donc pas besoin de tout savoir, cependant, il doit connaître parfaitement la personnalité de son personnage.

Justement, la trame de vos films se transforme parfois en puzzle aux pièces éparpillées qu’il faut tenter de reconstituer. Ces histoires sont souvent très énigmatiques et semblent contenir de nombreux symboles à déchiffrer, ce qui n’est pas toujours chose aisée pour le spectateur. Cette manière de travailler répond-elle seulement à un but esthétique et de divertissement, ou bien à un souhait de faire passer un message particulier?

Le but essentiel est de créer un monde basé sur certaines idées qui me viennent à l’esprit et me plaisent, et que j’ai envie de traduire et d’adapter sous forme de film afin que les gens puissent rentrer dans ce monde et en faire l’expérience, grâce au pouvoir du cinéma.

Qu’attendez-vous des gens qui voient vos films? A qui vous adressez-vous en particulier?

Il existe toute sorte de spectateurs… et je n’attends rien d’eux en particulier; je ressens juste l’impression que si je pense avoir réalisé quelque chose de correct, alors peut-être que d’autres partageront avec moi ce même sentiment… lorsque les gens voient mes films, je ne peux évidemment pas leur dire quoi penser, mais j’espère que cela aura un sens pour eux comme cela en a un pour moi. Mais je sais que mes films, et plus particulièrement encore Inland Empire, sont très abstraits. Ils ne s’adressent donc pas à tous le monde, et seront susceptibles de déclencher des réactions très opposées.

Ne pensez-vous pas que vos films ont atteint un tel degré de complexité et de mystère que vous risquez de ne vous adresser malgré vous qu’à un public de plus en plus restreint?

Non, cela ne me fait pas peur. Je fonctionne vraiment sur l’affectif et tombe amoureux au sens propre du mot d’une idée. Je dois alors réaliser un film à partir de ces idées. Je tiens évidemment beaucoup aux gens qui voient mes films, mais je tiens également énormément à mes idées et à tout le processus de leur transcription sous une forme cinématographique. On est cependant évidemment bien loin du cinéma commercial hollywoodien.

Que conseilleriez-vous à vos spectateurs pour qu’ils se rapprochent et saisissent mieux l’environnement de vos films? Beaucoup de personnes en Iran et ailleurs pensent qu’avant de pouvoir regarder et saisir vos films, il faut passer par une série de “prérequis”, avoir vu tel ou tel film, connaître tel ou tel concepts…

Non, je ne crois pas que ce soit le cas. Le problème est que les gens ne font pas confiance à leurs propres interprétations, et comprennent seuls beaucoup plus de choses qu’ils ne le pensent.

Que pensez-vous des interprétations psychologiques et notamment teintées de lacanisme qui ont été faites de vos films?

Les analyses psychologiques de mes films sont comme n’importe quelle analyse qui regarde le film et y décèle certains choses à la lumière de se propres concepts et cadres de référence. Ce type particulier d’analyse peut parfois en tirer des conclusions sur la “psychologie” de leur auteur, mais rien ne garantit qu’elle comprenne le film de la même façon que je l’ai ressenti moi-même.

Des films comme Lost highway, Mulholland drive or Inland Empire semblent habités par un grand souci esthétique; en d’autres termes, plus qu’à des films, vos réalisation ressemblent souvent davantage à des compositions artistiques. Qu’en pensez-vous?

En effet. J’ai moins même à l’origine une formation d’artiste-peintre, et je désirais d’ailleurs me consacrer exclusivement à la peinture; cependant, la peinture m’a conduit à l’idée d’une image mouvante, menant elle-même au cinéma. L’influence est donc très présente…

Dans vos films, tout concoure à créer une atmosphère bizarre et parfois dérangeante: les personnages, l’environnement dans lequel ils se trouvent, une voix particulière, des langages inconnus… quelle est la place du surnaturel et de cette dimension “bizarre” inhérente à vos films? Pourquoi mettre en scène tant d’événements qui sortent de l’ordinaire?

Ces idées peuvent sembler bizarres, mais je ne présente en réalité rien de nouveau. Tout est issu de ce monde, et comme je l’ai évoqué, le cinéma est en quelque sorte un reflet du monde, et évolue également au rythme de ses changements. Vous n’avez qu’à regarder l’histoire du cinéma pour percevoir cette influence extérieure sur la forme qu’il a prise et ce dont il a traité au cours de ses différentes décennies d’existence.

Malgré la complexité des histoires de vos films et le brouillages des frontières entre rêve et réalité, on dit souvent de vos films qu’ils sont guidés par une histoire bien spécifique que le spectateur devra lui-même déchiffrer. En est-il ainsi?

Oui, il faut en effet établir une distinction entre l’histoire en elle-même et la façon dont elle est racontée. Il y a également différents niveaux dans chaque histoire, avec des parties plus “concrètes”, d’autres plus abstraites, et le film doit gérer ces deux aspects. Je crois en l’histoire originelle mais j’aime la présenter sous forme de rêve. J’aime les abstractions et la façon dont le cinéma peut les exprimer de façon unique.

La majorité de vos films mettent en scène des femmes dépressives. Leurs état d’esprit et l’expression de leur subjectivité constitue d’ailleurs souvent l’axe central de vos films. Pourquoi avoir choisi de façon répétée de mettre en scène un tel thème?

Il est pour moi essentiel de mettre en scène un personnage féminin qui ne représente pas pour autant toutes les femmes, mais qui ne fait que présente cette femme particulière sous un certain angle. Le problème est que beaucoup de personnes font des généralisations hâtives et s’empressent de dire: “voilà ce que pense David des femmes, voilà ce qu’il pense des hommes”, alors qu’on est loin de cela. Je cherche juste à présenter des “tranches de vie”, c’est-à-dire ce personnage particulier dans cet environnement particulier, et voir ce qui va se passer.

On a souvent dit que vos films on été influencés par le cinéma surréaliste, et plus particulièrement par les films de Luis Buñuel. Est-ce le cas?

Je ne connais pas si bien Buñuel, et je n’ai même pas vu tous ses films. Je sais que les gens me comparent à lui car ces films recèlent une forte dimension surréaliste; cependant, je ne me considère pas moi-même comme un surréaliste à part entière. De façon générale, j’apprécie beaucoup la peinture surréaliste. Je crois qu’un film peut rassembler plusieurs genres sans que cela devienne pour autant du “surréalisme”. Cela dépend aussi du pont de vue que l’on adopte. Dans la vie même, on peut vivre des moments très surréalistes ou se superposent les genres: c’est quelquefois très drôle, très effrayant… et l’ensemble forme la trame d’une même histoire.

La schizophrénie est un thème récurrent dans vos films, notamment dans Mulholland Drive. Ce film comporte d’ailleurs de nombreux points communs avec le film Persona d’Ingmar Bergman. Avez-vous été influencé par son œuvre?

On a beaucoup dit que j’avais été influencé par des cinéastes tels que Bergman, Fellini, Kubrick, Jacques Tati, Billy Wilder…. Mais je dis toujours que la chose par laquelle j’ai été le plus influencé est la ville de Philadelphie. Bergman est un réalisateur que j’admire beaucoup, mais je ne crois pas avoir été vraiment influencé par son œuvre.

Lorsque le film Ten d’ ‘Abbâs Kîarostâmî a été projeté à Cannes, vous étiez président du jury officiel. Que pensez-vous de son cinéma en général?

Pour moi, Kîarostâmî est un grand réalisateur. Le cinéma est une sorte de langage universel auquel chacun apporte sa voix. Lorsqu’ils demeurent fidèle à leur voix, certains réalisateurs comme Kîarostâmî expriment leurs idées de façon particulière et selon un style qui leur est propre, ce qui est essentiel dans un contexte où la tendance est plutôt à l’uniformisation.

Est-ce que l’utilisation de la caméra digitale à renouvelé votre façon de travailler?

J’apprécie beaucoup la technologie digitale, nous vivons maintenant dans un monde digital: le son est devenu digital, l’image est en train de le devenir… Cette technologie a beaucoup d’avantages: prises plus longues, mise au point automatique, équipe plus réduite, etc. Je l’ai donc adopté et je suis d’ailleurs grâce à cela plus autonome dans mon travail et peux davantage approfondir ce que je fais. Cela me permet également de réaliser davantage de manipulations dans les étapes de postproduction. L’image est belle, ne se ternit pas… j’ai donc abandonné sans regret les technologies précédentes.

Liens: L’interview en Persan