Saeed KAMALI DEHGHAN | La Revue de Téhéran | Octobre 2008

En juin 2007, j’ai fixé un entretien téléphonique avec l’écrivain américain Paul Auster pour le 8 juillet, à 15h00, heure de New York. J’avais deux semaines devant moi pour relire ses livres ainsi que les critiques qui avaient été écrites sur lui et sur son œuvre. Mais le dimanche 8 juillet, deux heures avant mon interview avec Paul Auster, je n’avais pas encore réussi à organiser mes notes pour rédiger les questions que je voulais lui poser. Pour créer l’ambiance, j’avais mis devant moi une photo de Paul Auster, mais je me sentais encore très confus de n’avoir pas préparé mes questions à l’avance. A 22h30, heure de Téhéran, je lui ai téléphoné. La voix de Paul Auster était douce et rassurante. Après une minute de conversation, je me sentais beaucoup plus à l’aise. Il n’était pas du tout pressé pour commencer l’interview, nous avons donc parlé de diverses choses pendant plusieurs minutes. Il se souvenait très bien de l’entretien qu’il avait accordé en 2004 à M. Peyman Esmaïli pour le quotidien “Shargh”. Il savait aussi que le journal avait été interdit peu de temps après la publication de son entretien. A cette époque-là, trois de ses livres avaient été déjà traduits en persan. Il s’est réjoui lorsque je lui ai dit qu’en l’espace de trois ans, la plupart de ses œuvres avaient été traduites et publiées à Téhéran. Notre entretien a duré une heure et demie. Je l’ai interrompu deux fois pour m’assurer de la bonne qualité de l’enregistrement. Il avait l’air confiant, et répondait avec patience à toutes mes questions. J’entendais parfois le bruit de son briquet et je comprenais qu’il fumait de temps en temps une cigarette pendant notre longue interview. Tout comme la lecture de ses livres, la conversation, même au téléphone, avec Paul Auster est une expérience inoubliable et très agréable que je vais partager avec les lecteurs.

- Dans vos interviews avec la presse, on vous pose souvent des questions sur le rôle de la “coïncidence” dans vos romans. Je ne peux, moi non plus, résister à la tentation de vous reposer cette question répétitive à laquelle vous donnez toujours des réponses nouvelles et originales. Dans vos romans, à quel point les “coïncidences” sont-elles dues au hasard?

Paul Auster: Je ne crois pas que les coïncidences soient les incidences les plus importantes auxquelles nous assistons dans ce monde. Pourtant, elles font partie de cet univers. Je veux dire qu’il y a des faits qui surviennent par hasard ou comme par hasard. Ils font donc partie de ce que j’appelle “mécanisme de l’univers”. Nous sommes tous munis de divers moyens pour être “maître de notre destin”; nous avons notre volonté, nos désirs et nos rêves, ainsi que toutes nos diverses capacités. Cependant, il nous arrive très souvent que nos projets, très sciemment et très savamment calculés, soient perturbés par des éléments inattendus et imprévisibles. C’est ce que j’appelle “la chance”. Nous ne sommes ni devins ni le bon Dieu! Parfois, la chance nous est favorable, et parfois elle nous nuit; nous l’appelons alors “malchance”.

- Croyez-vous qu’il y ait une différence entre la chance et la coïncidence?     

P.A.: Tout à fait. La chance est un fait isolé, tandis que la coïncidence est la superposition de deux faits ou de deux événements qui arrivent ensemble. C’est la signification exacte du mot “coïncidence” en anglais. Il s’agit donc de la survenance brusque et à l’improviste de deux choses, deux faits ou deux événements ensemble, de façon curieuse et étonnante à laquelle vous ne vous attentiez absolument pas. “Quelle coïncidence!”, dit-on.

- Les coïncidences sont très fréquentes dans vos romans. Ne craignez-vous pas que cette répétition ennuie le lecteur ou qu’elle donne un aspect fantastique et invraisemblable à vos récits?

P.A.: Non, je n’y crois pas. A mon avis, la vie est elle-même incroyable et invraisemblable. Je m’efforce donc de représenter le monde de façon “aussi vraisemblable que possible”!

- Les coïncidences occupent-elles une place importante dans votre vie privée?  

P.A.: Oui. C’est le thème principal du Carnet rouge.1 Ces nouvelles contiennent de vraies histoires complètement invraisemblables que j’ai vécues moi-même.

- La ville en général, et la ville de New York en particulier (surtout Brooklyn) semblent constituer un élément fondamental de la plupart de vos œuvres romanesques. Pourquoi accordez-vous tant d’importance à la structure urbaine de vos romans?

P.A.: Oui, cela est vrai pour la plupart de mes livres, mais il y en a certains dont l’histoire ne se déroule pas à New York. La plupart des événements de Mr. Vertigo2 se déroulent au Kansas. Dans La Musique du hasard,3 la ville de New York n’est mentionnée qu’une seule fois. Par conséquent, New York n’est pas la scène unique de toutes mes œuvres. Mais si j’écris tant à propos de New York et de Brooklyn, c’est parce que je vis dans cette ville et que je la connais beaucoup plus que tout autre ville du monde. Je vis dans mon pays et je m’en réjouis. “La ville” compte beaucoup pour moi. Je suis ravi de vivre à New York. L’enthousiasme qu’éprouvent les très nombreux habitants de cette ville me plaît. Il faut peut-être y vivre pour le comprendre. Venez visiter New York pour voir l’immense diversité et la pluralité qui y règnent. Ce sont les habitants de toute la planète qui se promènent chaque jour dans les rues de New York! Se balader dans New York est une tentation irrésistible.

- Vous définissez-vous comme un écrivain “urbain”?         

P.A.: Certainement. Le Pays des choses dernières décrit exactement la notion de “ville” en tant qu’organisme. Les villes abritent les hommes, les civilisations et les idéaux. Cependant, pour beaucoup de gens, le monde urbain peut paraître immobile, déroutant, horrible ou ennuyeux. J’ai essayé de représenter les deux côtés positif et négatif de la “ville” qui n’est qu’un endroit exigu et un espace insuffisant pour la vie de millions d’âmes.

- Portez-vous un regard nostalgique sur la ville de New York?

P.A.: Non, pas vraiment. Voici la définition que je peux donner de New York: ville cosmopolite qui appartient à tous les habitants de la planète. Dans ce sens, New York n’est plus considérée comme une ville des Etats-Unis. A New York, je me sens parfois dans un pays étranger!

- Je me souviens de ce que vous avez dit une fois dans une interview: “Je suis new-yorkais, et un New-yorkais n’est pas américain“. Pourriez-vous développer ce concept?   

P.A.: C’est ce que je ressens exactement. Il y a quelques années, une revue spécialisée de la poésie a écrit en gros caractères sur sa couverture: “Amérique, Fiche-moi le camp”. [Il rit aux éclats] C’était très drôle de voir cette phrase sur la couverture d’une revue littéraire. En effet, la ville de New York représente ce qu’il y a de bon aux Etats-Unis. “La tolérance”: voilà le terme qui convient, à mon avis, pour décrire la vie à New York. Certes, les problèmes n’y manquent pas: racisme, violence, criminalité, etc., tous les maux des grandes métropoles. New York est une immense ville où une très grande population très diversifiée vit en paix. La plupart des New-yorkais savent comment être indulgents les uns avec les autres. Ce n’est pas le cas partout dans le monde. Ces dernières années, certaines villes ont été le théâtre de grandes tragédies humaines: à Belfast ou à Sarajevo, les gens se sont entretués. Dans l’histoire de New York, jamais cela n’est arrivé.

- Pourtant, c’est à New York que sont arrivés les événements du 11 septembre 2001. Comment avez-vous vécu émotionnellement cette tragédie?

P.A.: C’était comme si quelqu’un m’avait fait sauter la cervelle à coup de balle! C’était le malheur, le désastre. Les New-yorkais l’ont vécu comme une tragédie familiale difficile à décrire. Face à la cruauté de l’événement, la politique, le terrorisme et les relations internationales n’étaient pour eux que des questions secondaires. Presque tous les habitants de la ville connaissaient au moins l’une des victimes de l’effondrement des tours jumelles. Je connaissais l’une d’entre elles, et connaissais beaucoup de personnes qui en connaissaient certaines autres. Vous voyez? Des millions de citoyens étaient ainsi affectés directement ou indirectement par le malheur. Pour moi, c’était comme si une voix me disait un jour au téléphone que tous mes êtres chers étaient morts dans un accident.

- En tant qu’écrivain new-yorkais, n’avez-vous pas de projet d’écrire un roman à propos de la tragédie du 11 septembre?

P.A.: J’en ai déjà parlé lors de rassemblements publics. En tant que citoyen, j’ai écrit de courts articles à ce sujet, mais je n’ai pas encore décidé d’en faire un roman. J’ai fait seulement allusion à cet événement dans la dernière partie des Folies de Brooklyn4. Il m’est très difficile encore d’en parler ou d’écrire à ce sujet.

- Vous avez vivement réagi contre les critiques qui vous ont qualifié de “post-moderne”. Pourquoi?

P.A.: Le problème c’est que je ne sais pas ce que je suis. Je n’aime pas les étiquettes. Finalement, il importe peu que des critiques me classifient comme “post-moderne”. Cela ne change pas ce que je suis vraiment.

- Il paraît toutefois que l’usage des éléments tels que la coïncidence, les notions de “métafiction” ou les techniques d’intertextualité, ainsi que l’écart par rapport aux formes classiques de narration, la superposition des récits et le mélange des genres romanesque (combinaison du roman policier et du Nouveau roman) donneraient à vos œuvres une apparence ”post-moderne”. Qu’en pensez-vous?

P.A.: Peut-être. Je croyais toujours que le post-modernisme était une sorte de ”lutte des classes”. [Il rit] De très grands écrivains comme James Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka, William Faulkner, et beaucoup d’autres, ont travaillé à l’époque du modernisme, mais je n’arrive pas à comprendre la différence entre le modernisme et le post-modernisme. Je ne suis qu’un humble conteur. Je raconte des histoires et je me sers, pour chacune d’elles, des techniques narratives qui conviennent. C’est la méthode que j’ai adoptée pour tous mes livres. La narration devient parfois classique, parfois moderne - ou post-moderne, si vous préférez. Pour moi, le contenu prime la forme. C’est l’histoire qui impose sa propre forme narrative.

- A mon avis, si vous êtes étiqueté ”post-moderne”, c’est surtout en raison de vos premiers romans, notamment La Trilogie new-yorkaise 5; car dans vos romans plus récents comme Le Livre des illusions6, vous vous approchez plutôt du réalisme. Qu’en dites-vous?

P.A.: Oui, vous avez raison. Même dans La Trilogie new-yorkaise, les deux premiers livres sont une sorte de fable, tandis que le troisième est plutôt réaliste. Dans Le Livre des illusions, il y a une multitude d’événements grotesques, mais ce livre se base toutefois sur les réalités psychologiques.

- Admettez-vous donc que vous revenez vers le réel?

P.A.: Je m’efforce toujours de m’approcher du réel. L’essentiel est de savoir comment le faire. Dans un livre de fiction, l’auteur ne se préoccupe-t-il plus du réel? Si, mais avec une approche différente. A mon avis, les fables indiennes comptent parmi les œuvres narratives les plus profondes de l’histoire de la littérature mondiale. Elles se sont propagées ensuite en Orient, avant de fasciner l’imaginaire occidental. Ces fables racontent souvent des histoires drôles sur des thèmes très humains. Dans ces fables, il y a de la magie, de la sorcellerie et des fantaisies les plus extraordinaires. Mais ces fables nous touchent au plus profond de notre âme car elles nous parlent du réel, dans la langue des allusions et des métaphores du réel: qui sommes-nous?

- Dans la plupart de vos romans, vous avez introduit de courtes histoires très intéressantes, indépendantes du récit principal. L”intrigue comprend donc des scènes étrangères à l’action principale, intercalées et comme emboîtées à l’intérieur. Ces actions secondaires ne vous gênent-elles pas lorsque vous travaillez sur l’action principale?

P.A.: Je ne sais pas comment l’expliquer exactement. C’est une idée que je peux comparer avec le collage dans la peinture, c’est-à-dire la composition faite d’éléments hétérogènes collés sur la toile. Ces éléments créent entre eux un espace énergétique, ce qui augmente, à mon avis la force de l’ensemble de l’œuvre. Cela peut arriver également dans un roman. Lorsqu’une action secondaire s’ajoute à l’intrigue principale, leur combinaison crée un troisième élément, source d’émanation d’une nouvelle énergie.

- Ne croyez-vous pas que ces actions mériteraient de devenir séparément le sujet d’un roman?

P.A.: Voulez-vous dire qu’il faut les séparer les unes des autres et en faire plusieurs romans?

- Oui.

P.A.: Je l’ai fait une fois pour écrire un roman intitulé Tombouctou7. Je ne sais pas s’il a été traduit en Iran.

- Il a déjà été traduit en persan.

P.A.: Les deux personnages - c’est-à-dire le poète et le chien - devaient être au départ les protagonistes d’un roman plus long. Mais quand j’ai commencé à écrire ce livre, j’ai été tellement fasciné par eux que j’ai fini par décider de consacrer à chacun d’eux un roman séparé.

- Il y a longtemps, dans une interview accordée au “Magazine littéraire”, vous avez dit: “Je suis plutôt un conteur qu’un romancier. Je me sens proche de la tradition orale des conteurs, ce qui n’a pas de rapport avec l’art du roman“. Est-ce la raison de l’emboîtement de plusieurs récits dans vos romans?

P.A.: Vous avez peut-être raison. A présent, je travaille sur un nouveau livre. C’est l’histoire d’un vieil homme qui s’allonge sur son lit mais qui n’arrive pas à s’endormir. Alors, il se met à se raconter des histoires pour ne pas penser aux choses désagréables de la vie. Oui, oui, vous avez raison. Je suis en train d’insérer, encore une fois, plusieurs récits dans un seul livre.

- Pourriez-vous expliquer ce que vous entendez par “tradition des conteurs”? Pourquoi est-elle plus importante pour vous que l’art romanesque?

P.A.: Il n’y pas très longtemps, la fiction faisait partie des traditions orales, celles des histoires que nous ne pourrons jamais oublier. Ces contes étaient le point de départ de la littérature narrative. Regardez comment les enfants de deux ans adorent écouter les contes et ils ne se lassent jamais d’entendre les mêmes histoires. Je crois que c’est une envie que partagent tous les hommes. Mais pourquoi? Les parents racontent parfois des contes effrayants à leurs enfants, en leur disant toujours que ce n’est pas vrai et que c’est seulement un conte. Mais les enfants ne comprennent guère ces explications et font l’expérience de la peur et de l’angoisse à travers ces contes. Ecouter les contes est à mon avis une étape d’humanisation de l’être humain. Vous devez bien la saisir car dans votre pays, vous avez une très longue histoire de la littérature orale, plus ancienne que l’invention de l’écriture.

Dans vos écrits, vous avez mis l’accent, de nombreuses fois, sur l’importance des mots. Dans La Nuit de l’oracle8 vous avez écrit: “Les mots sont capables de changer la réalité“. Pourriez-vous développer cette idée?

P.A.: Les mots sont d’abord les matières premières de mon travail. Mon travail d’écrivain consiste à mettre les mots les uns à côtés des autres. C’est la langue qui nous permet de construire le monde. Les mots sont des signes extérieurs d’une richesse toute intérieure! Sans elle, nous sommes incapables de penser ou de distinguer les faits et les objets. Nous donnons un nom à chaque chose pour l’identifier dans notre esprit. En ce moment, je regarde une table devant moi. Si le mot “table” n’avait pas existé, je n’aurais pas compris ce qu’est cette chose. Ce sont donc les mots qui façonnent notre conscience. Ce sont les mots qui humanisent l’homme.

- L’importance que vous accordez aux mots rappelle les théories de Jacques Lacan9 selon lesquelles nous construisons le monde à travers des mots. Avez-vous subi l’influence de la psychanalyse de Jacques Lacan?

P.A.: Pour moi, les théories de Jacques Lacan étaient trop difficiles à comprendre. Mon épouse, Siri Hustvedt - romancière, elle aussi - s’intéresse beaucoup à la psychanalyse de Lacan. C’est grâce à elle que j’ai connu les théories lacaniennes. J’aime surtout sa théorie du “stade du miroir”, et je pense qu’il a parfaitement raison: notre conscience prend forme à travers celle de l’Autre, et nous prenons conscience de notre Moi grâce à la réflexion de notre image dans le miroir des yeux de l’Autre, tout comme un enfant qui s’imagine dans le miroir des yeux de ses parents. Lacan a donc raison de dire que l’être humain ne se construit pas tout seul, mais grâce au discours de l’Autre structuré comme un langage.

- Les mots ont-ils changé quelque chose dans votre vie privée?

P.A.: Pas vraiment. Si quelque chose pouvait résoudre vraiment mes problèmes, je n’aurais plus besoin d’écrire. Le plus grand problème est que je pose des questions sans jamais en trouver la réponse.

- Parlez-moi de votre séjour parisien. La France a toujours eu une grande influence sur la vie et l’œuvre de grands écrivains américains comme Ernest Hemingway ou William Faulkner. Paris a-t-elle changé votre vie?

P.A.: Mon séjour en France fut une étape importante de ma vie. Je suis arrivé à Paris au début de 1971. C’était l’époque de la guerre du Vietnam, et j’avais 24 ans. Je m’efforçais d’écrire et j’avais quelque peu réussi. Mais je n’étais pas sûr et ne j’avais pas confiance en moi. Je ne savais pas encore si je voulais devenir écrivain ou non. J’avais besoin de quitter les Etats-Unis et de me juger dans ma solitude. La plus grande chose que Paris m’a appris c’est à mon retour aux Etats-Unis, trois ans et demi plus tard, je savais avec certitude que je voulais à tout prix devenir écrivain! Par ailleurs, mon séjour parisien m’a donné cette expérience intéressante de pouvoir corriger mon regard sur le pays où je suis né. Quand j’étais à Paris, j’avais plus ou moins votre âge.

- L’âge d’Hemingway pendant son séjour à Paris, n’est-ce pas?

P.A.: Oui, c’est ça. J’ai trouvé de bons amis à Paris, parmi lesquels des poètes et des écrivains avec qui j’ai gardé contact. Il y avait à Paris un sentiment de solidarité parmi les poètes et les artistes qui n’existe pas aux Etats-Unis. C’étaient des gens humbles et modestes qui se donnaient entièrement à leur travail. Ils m’ont appris comment être un homme puis un artiste. Paris est ma seconde maison. J’y étais vraiment heureux.

- Aujourd’hui, on parle d’une américanisation accélérée de la France, surtout au cours de ces dernières années. Cependant, la littérature américaine doit beaucoup aux Français, n’est-ce pas?

P.A.: C’est exact. En ce moment, une grande partie du monde, surtout le monde occidental, s’américanise. Mais la France reste toujours française. Les Français ont une manière de penser et un mode de vie différents des Américains. Ils s’occupent autrement de leur vie. Les littératures française et américaine sont marquées, depuis longtemps, par une influence réciproque. La poésie anglo-saxonne a subi l’influence des poètes français au XXe siècle. James Joyce était, par exemple, sous l’influence de Gustave Flaubert. En revanche, les écrivains américains étaient une source d’inspiration pour leurs collègues français. Il y a quelques années, j’ai préparé une anthologie de la poésie française au XXe siècle. Les morceaux de ce recueil sont traduits en anglais par de célèbres poètes anglo-saxons.

- Je savais que vous aviez traduit vous-même les poèmes de Mallarmé, mais je n’étais pas au courant de la publication de cette anthologie.

P.A.: Quand j’étais jeune, je traduisais Mallarmé et plusieurs autres poètes. Mais cette anthologie est plus intéressante, car cette fois-ci les traducteurs sont eux-mêmes les grands poètes du XXe siècle, tous passionnés de la poésie française: Samuel Beckett, T. S. Eliot, William Carlos Williams, Wallace Stevens, etc.

- Vous êtes allé en France au début des années 70, n’est-ce pas?              

P.A.: C’était en février 1971.

- C’était l’époque des “Cahiers du cinéma”. Vos expériences cinématographiques étaient-elles liées aux “Cahiers du cinéma” ou à la France?

P.A.: Non, elles n’étaient pas liées aux “Cahiers du cinéma”. J’adore les films. Quand j’étais étudiant à New York, j’allais souvent au cinéma. Dans les années 1960, il y avait de très bonnes salles à New York où on pouvait regarder les productions étrangères venues d’Europe, du Japon, d’Inde, etc. A New York, j’ai appris beaucoup de choses du monde cinématographique. A Paris, il y avait des salles qui projetaient des vieux films américains. J’y ai vu des films que je ne connaissais pas aux Etats-Unis. J’aimais toujours entrer dans le monde du cinéma, et ce vœu a été enfin exaucé. Le tournage de mon dernier film vient de se terminer. Il sera projeté sur les écrans dans deux mois aux Etats-Unis. Fin septembre, j’irai au Festival de San Sebastian.

- Entre le roman et le cinéma, lequel choisiriez-vous si un jour il fallait faire un tel choix?

P.A.: Je ne sais pas. Ce qui compte plus pour moi c’est écrire. J’adore le cinéma, mais je crois que je choisirais le roman. Mais tout compte fait, cela m’est égal. Ce qui est essentiel, c’est de pouvoir raconter des histoires. Du roman au cinéma, c’est la forme qui change.

- Revenons à votre carrière de romancier. A quel point vos romans sont-ils autobiographiques?

P.A.: Ils le sont très peu. J’ai déjà écrit des livres autobiographiques comme L’Invention de la solitude10 ou les vraies histoires du Carnet rouge. J’y ai introduit toutes les données de ma vie privée. Mes autres romans sont de pures fictions, à l’exception d’un personnage auquel j’ai fait allusion dans la Trilogie new-yorkaise. 

- Dans un autre roman de la Trilogie new-yorkaise, le personnage principal est né le même jour que vous…

P.A.: C’est exact. C’est dans Revenants. C’est la seule fois que j’ai fait une chose pareille.

- A propos de la Trilogie new-yorkaise, vous avez déclaré, lors d’une interview, qu’elle n’est pas un roman policier, car aucun crime n’a été commis dans ce roman.  Cependant, “l’énigme” et “l’intention - ou la possibilité” du crime y existent. En quoi la Trilogie new-yorkaise serait-elle différente d’un roman policier?

P.A.: Dans un roman policier, vous trouver enfin la clé de l’énigme. Mais dans la Trilogie new-yorkaise et mes autres romans, les questions s’accumulent sans qu’il y ait de réponses. Là, vous ne pouvez plus les classifier comme ”roman policier”.

- S’agit-il alors d’une parodie du roman policier, étant donné le titre du troisième livre de la Trilogie new-yorkaise, intitulé La Chambre dérobée fait allusion à une notion traditionnelle du roman policier, celle de la ”porte close”?

P.A.: Exactement. A la fin de La Cité de verre - premier livre de la Trilogie new-yorkaise -, le personnage tant recherché, dans tout le roman, disparaît! Il s’est complètement volatilisé au su et à l’insu de tout le monde! Du lecteur et de moi-même!  Mais finalement, c’est moi - en tant qu’auteur du livre - qui ai créé ce personnage pour qu’il vive comme il le souhaite. [Il rit]

- Dans vos romans de fiction, il y a une multitude d’informations secondaires. Sont-elles fictives ou réelles?       

P.A.: Elles sont toutes réelles. Là, je n’ai rien inventé. Dans Moon Palace11,  j’ai écrit beaucoup de choses sur l’histoire des Etats-Unis, et tout est vrai.

- En ce qui concerne l’intertextualité de vos livres, il y a des choses qui déconcertent parfois vos lecteurs. David de Moon Palace réapparaît dans Le Livre des illusions, ou encore les personnages des deux premiers livres de la Trilogie new-yorkaise reviennent sur la scène dans le troisième. Il y a aussi l’anagramme12 étonnante du nom de John Teraus dans La Nuit de l’oracle. Est-ce un simple jeu ou une technique romanesque sérieuse?

P.A.: David est l’un de mes personnages préférés depuis très longtemps. Dans Moon Palace, il était un personnage secondaire; mais dans Le Livre des illusions, il devient l’un des protagonistes principaux, avant de réapparaître de nouveau dans L’Histoire de ma machine à écrire.13 Il y a donc des personnages qui se déplacent d’un roman à l’autre. Quant à l’anagramme du nom de John Teraus, c’est parce que je voulais être présent, en quelque sorte, dans La Nuit de l’oracle.

- Dans Le Livre des illusions, deux personnages du roman parlent d’un livre intitulé L’Histoire de ma machine à écrire. Au moment d’écrire Le Livre des illusions, aviez-vous vraiment décidé d’écrire L’Histoire de ma machine à écrire un an plus tard?

P.A.: Pas du tout. Mais plus tard, j’ai décidé de choisir ce titre pour mon roman suivant.

- Les personnages de vos romans sont souvent faibles et malheureux. Ils perdent leurs familles lors d’un crash d’avion, ou ils font l’objet de diverses épreuves.

P.A.: C’est parce que mon esprit est habité par l’idée de ”perte” et de ”privation”. Je suis curieux de savoir comment les gens réagissent face à ces phénomènes, lorsqu’ils perdent par exemple un être cher. La perte d’un être cher change complètement la vie d’un individu. Ce dernier se trouve soudain dans l’obligation de s’adapter à sa nouvelle vie. Cela est l’occasion d’une réflexion profonde sur son être. En réalité, les drames sociaux ne m’intéressent guère. Je préfère que mes personnages se posent des questions fondamentales sur la vie. Je suis persuadé que c’est dans cet état de ”perte” et de ”privation” que nous pouvons réaliser ce que nous sommes vraiment.

- Dans la Trilogie new-yorkaise, surtout dans le premier livre, les personnages sont surveillés les uns par les autres. Quelle est l’importance de cette ‘’surveillance”?

P.A.: Dans la Trilogie new-yorkaise, l’identité est un thème principal. Vous regardez quelqu’un et vous vous identifiez soudain à travers lui. Grâce à cet événement psychologique, vous perdez une partie de votre être, mais vous obtenez en échange une partie de l’identité de l’Autre.

- Puis-je vous demander la permission de vous poser quelques questions privées?

P.A.: A condition que vous n’alliez pas trop loin. [Il rit]

- Quels sont vos plus grands souhaits personnels?

P.A.: Ce sont des choses tout à fait ordinaires. Je souhaite la santé et la joie pour ma famille, pour mon épouse et mes enfants. Ensuite, je souhaite mener toujours une vie honnête et vertueuse. L’argent et la célébrité ne comptent pas, j’aimerais seulement pouvoir continuer ma carrière et veiller sur mes proches.

- Et quelles sont vos plus grandes angoisses?

P.A.: Je serai angoissé si les souhaits que j’ai énumérés tout à l’heure ne se réalisent pas. Je suis extrêmement touché quand quelqu’un souffre d’une maladie ou meurt. Je suis angoissé quand je ne peux pas travailler. En général, j’ai peur de tout ce qui peut me conduire à éprouver un sentiment de regret.

- Est-ce que vous faites des cauchemars?

P.A.: Pendant longtemps, j’ai fait un rêve pénible. Je me voyais poursuivi sans savoir pourquoi. Des gens courraient après moi et voulaient me piéger.

- Depuis quand faites-vous ce cauchemar?

P.A.: Depuis mon enfance. Je crois que c’est à cause de la Seconde Guerre mondiale. Je suis né juste après la guerre. Quand j’étais petit, tout le monde parlait de la guerre. Les gens cherchaient leurs proches portés disparus en Europe. Je pense que c’est l’origine de mes cauchemars nocturnes.

- Puisque vous avez évoqué la Seconde Guerre mondiale, je me souviens du carnet de numéros de téléphone dans La Nuit de l’oracle.

P.A.: Ce carnet existe dans la réalité. Je l’ai effectivement chez moi. Il date de 1938 ou 1939. C’est mon éditeur polonais qui me l’a offert en 1998 à Varsovie. C’était un cadeau formidable, d’autant plus que sur ce carnet, il y a le numéro de téléphone d’un homme qui avait exactement mon nom et mon prénom: Paul Auster.

- Vraiment?

P.A.: Tout à fait. Cet homme était d’ailleurs un parent. Je suis issu d’une famille d’origine polonaise, et d’après mes recherches, ce Paul Auster était un membre de la famille. Voici un autre exemple de “coïncidence”: après la publication de La Nuit de l’oracle, un jeune journaliste polonais m’a interviewé. Pendant toute notre conversation, il était visiblement gêné. Il m’a dit enfin que dans le carnet de numéro de téléphone que j’avais reproduit à la fin du roman, il avait découvert le nom de ses grands-parents. Quelle coïncidence! J’étais complètement sidéré.

- Y a-t-il encore un écrivain dont vous attendez impatiemment la publication de son prochain livre?

P.A.: C’est une bonne question que vous avez posée de la meilleure façon. Oui, il y en a encore. Il y a aussi un écrivain, récemment décédé, dont j’avais lu tous les écrits.

- Qui était-ce?

P.A.: Le journaliste polonais Ryszard Kapuscinski. J’avais lu tous ses écrits. J’ai lu également tous les livres de l’Américain Dan DeLillo, de l’Australien Peter Carey, et du Sud-africain John Maxwell Coetzee, prix Nobel 2003. J. M. Coetzee est un romancier brillant. Son En attendant les barbares est un véritable chef-d’œuvre. C’est l’un des meilleurs romans que j’ai lu de toute ma vie.

- Quels sont vos films préférés?

P.A.: Le Livre des illusions prouve que je suis un passionné du cinéma. J’adore les films muets surtout ceux de Charlie Chaplin et de Buster Keaton. J’admire les films du Français Jean Renoir, du Japonais Jasujiro Ozu et de l’Indien Satyajit Ray. Ray était un très grand artiste et sa trilogie est un chef-d’œuvre cinématographique.14 J’aime aussi les films du Français François

Truffaut, ainsi que certains films du Polonais Krzysztof Kieslowski.

- Encore une autre trilogie: Blanc, Bleu, Rouge.

P.A.: Oui. Surtout le dernier: Rouge. J’aime aussi La Double vie de Véronique. L’actrice de ce film, Irène Jacob a joué dans l’un de mes derniers films. C’est une femme formidable et une très bonne comédienne. J’aime aussi les films de quelques réalisateurs américains: Billy Wilder, John Huston et Howard Hawks. J’admire également le cinéma iranien, surtout les films d’Abbas Kiarostami. Quand il a gagné sa palme d’or, je faisais partie du jury du Festival de Cannes.

- Jean-Pierre Jeunet, auteur du film Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain,  a dit que vous avez exercé une influence importante sur le cinéma français.

P.A.: Ah, bon! Je ne savais pas! Je connais Jean-Pierre Jeunet. Il m’a dit une fois que dans son film (Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain), il avait utilisé certaines idées de mes livres. C’était un film très intéressant. J’ai reconnu des scènes qui avaient été tirées de mes livres, et j’en étais ravi.

- Je pense que vous passez beaucoup de temps à vous promener dans les rues de New York surtout à Brooklyn, n’est-ce pas?

P.A.: Oui, je me promène de temps en temps dans les rues pour me vider l’esprit. J’adore regarder les passants et écouter des bribes de leurs conversations. C’est passionnant.

- Avez-vous des habitudes particulières au moment d’écrire? La disposition de votre chambre, la lumière, etc.?

P.A.: Je ne travaille pas chez moi. J’ai un petit appartement tout près de chez moi. Le calme y règne et le téléphone ne sonne jamais. J’arrive donc à me concentrer facilement.

- Ecrivez-vous toujours dans un carnet?

P.A.: Oui. J’ai écrit Le Carnet rouge effectivement dans un carnet rouge. J’écris au crayon ou au stylo bille. Il m’arrive souvent de rayer toute une partie, pour y introduire des modifications. Quand je fini un paragraphe, je le tape sur ma machine à écrire. Ensuite, je m’occupe du paragraphe suivant dans le carnet.

- Préférez-vous le silence ou la musique?

P.A.: Le silence. Je n’écoute jamais de musique quand je travaille. Je ferme les fenêtres et je me concentre sur mon travail en silence.

- Quel genre de musique écoutez-vous?

P.A.: J’adore la musique classique, mais j’écoute aussi de la pop, du jazz et des musiques folkloriques de différents pays. La musique est une langue universelle, n’est-ce pas? Tout le monde la comprend et nous pouvons tous communiquer avec cette langue.

- En 2006, le Prix du Prince des Asturies vous a été décerné pour l’ensemble de votre œuvre. Pensez-vous parfois au Prix Nobel de littérature?

P.A.: Non, je n’y pense point. Les prix ne sont pas importants. Si vous en obtenez quelques-uns, vous en serez certainement fier, d’autant plus que vous serez plus célèbre qu’avant. Mais les prix ne changent pas grand-chose. Ils ne facilitent pas le métier d’écrire. Mais franchement, le Prix du Prince des Asturies m’a vraiment surpris. Je ne m’y attendais pas. C’était aussi une bonne occasion pour voyager avec ma famille en Espagne.

- Accepteriez-vous une invitation en Iran?

P.A.: Je ne connais pas vraiment l’Iran. Je lis les nouvelles d’Iran dans les journaux, et je suis sûr que la presse américaine ne couvre pas entièrement les événements qui se produisent chez vous. Mais de temps en temps, je tombe sur de bons articles qui reflètent la vie quotidienne des Iraniens. En revanche, les films iraniens ont été très efficaces pour faire connaître votre pays. Mais jusqu’à présent, personne ne m’a invité en Iran. D’ailleurs, je ne suis pas de ceux qui peuvent intéresser les pouvoirs politiques. Je ne m’attends donc pas à recevoir une invitation officielle!

Andreï Makine, auteur français d’origine russe, est né en 1957 à Krasnoïarsk en Sibérie. Après avoir obtenu son doctorat ès lettres françaises de l’Université de Moscou, il a enseigné la philosophie et collaboré à une revue littéraire russe, Littérature moderne à l’étranger. Vivant en France depuis la fin des années 80, Andreï Makine est l’auteur de sept romans écrits en français. Parmi eux, Le Testament français a été couronné par le Prix Goncourt et le Prix Médicis.

Monsieur Makine, trois de vos livres ont été traduits en persan. Deux d’entre eux, en particulier Le Testament français sont très appréciés par le public iranien. Malheureusement, ce public n’a pas accès à vos autres ouvrages, car la littérature de la première moitié du XXe siècle est plus connue en Iran que celle de la seconde moitié. Des écrivains comme Sartre et Camus ont beaucoup influencé la littérature iranienne avant la Révolution islamique, ce qui tient en particulier au fait que la langue française était souvent la seconde langue, alors qu’aujourd’hui, elle a été remplacée par l’anglais. Par conséquent, un nombre moins important d’écrivains français contemporains est traduit en persan. Quelle impression cela vous fait-il de savoir que vos livres ont été traduits en persan ?

C’est une grande joie, mais je me sens impliqué. Je me pose la question de savoir pourquoi ce peuple me traduit et que comprend-il de ce que j’écris. Mes livres sont traduits en quarante-cinq langues et je me pose la même question à chaque traduction, en particulier quand il s’agit d’une civilisation lointaine. Je voudrais savoir comment un Japonais comprend ce que j’ai écrit, encore plus qu’un Iranien, car les Iraniens sont beaucoup plus proches de l’Occident. Cette question m’intrigue.

Comment imaginez- vous l’Iran ?

Je vois bien évidemment les Perses. Je vois une civilisation très ancienne et les grands conquérants, comme Alexandre. La première image que j’en ai est donc extrêmement ancienne. Pour moi, l’Iran est comme une chute dans le temps, une machine servant à le remonter. Je connais également cet épisode que tous les Russes connaissent, celui de la mort de l’ambassadeur russe Griboïedov tué par des Iraniens. Après sa mort, le Shâh a offert au Tsar le célèbre diamant “Shâh”. Ce diamant est couvert d’inscriptions en farsi. J’ai appris cette anecdote en France et j’ai vu ce diamant à l’Ermitage, c’est un très joli diamant jaune, de couleur dorée ; et toutes les facettes de ce diamant sont couvertes d’inscriptions. Cela m’a sidéré, je me suis demandé combien de temps il avait fallu pour graver ce diamant. Je connais également une anecdote plus récente concernant la fameuse conférence de Téhéran de 1943, sur laquelle on a d’ailleurs fait un très bon film franco-russe, dans lequel jouait Alain Delon. Un très beau film qui montrait que le destin du monde se jouait alors. Ce film mettait en scène l’histoire vraie d’un tireur envoyé par Hitler, qui cachait son arme dans une caméra et qui devait assassiner tous les conférenciers au moment où l’on prenait les photos.

C’est une histoire vraie ?

Oui, tout à fait vrai. Et on a retrouvé cet agent allemand des années plus tard. Il vivait à Paris, c’était un vieil homme malade qui portait toujours un thermomètre sur lui. Quand on l’a arrêté, il a sorti son thermomètre, on l’a mis en joue, il a dit “Ah, vous voyez, j’ai 39.5°… ” Et il a tiré avec un pistolet qu’il tenait caché. Donc, j’ai effectivement quelques références sur l’Iran, mais il s’agit de références extrêmement romanesques.

Vous avez également un style assez poétique. Dans vos récits, racontez-vous toujours une histoire ?

Je pense que la base du vrai récit est l’histoire. Il faut toujours en raconter une et continuer autrement, mais la base est l’histoire, l’histoire qui nous entraîne.

Si vous étiez invité en Iran, accepteriez-vous ?

Oui. Et je défends l’idée de négocier. Il faut toujours négocier avant de faire la guerre. Les Russes ont énormément souffert de la guerre. Il y a eu vingt-cinq millions de morts russes. Je sais ce que c’est que la guerre, c’est une horreur totale. Il faut négocier pendant des années, de longues années, au lieu de commencer à faire la guerre.

Pouvez-vous nous parler de votre enfance ? Le Testament français raconte l’histoire d’un enfant russe. Et vous êtes russe.

Je suis russe. Je suis l’enfant du Testament français.

Cet enfant est-il tout à fait vous ?

Non, bien sûr. Vous n’avez pas de mémoire à trois ans. Mais vous pouvez inventer. Et c’est la même chose pour vos cinq ans, même si vous étiez déjà un petit garçon, avec deux ou trois souvenirs et une babouchka. Le romancier imagine donc toujours.

Le Testament français est donc une fusion de vérité et d’imagination ?

Vérité et divination plutôt qu’imagination. Je devine certaines choses. Je me dis que j’avais cinq ans dans les années soixante. A l’époque, le pain blanc était rare en Russie. Et je continue à construire mon histoire sur ces indications. Je me dis que peut-être, pour cet enfant, manger du pain blanc était un plaisir. J’essaie de recouper les évènements et de les comprendre.

Charlotte a donc réellement existé ?

Oui. C’est elle qui m’a appris le français.

Depuis quand vivez-vous en France ?

J’ai beaucoup voyagé. J’ai habité quelques temps à New York, j’ai également vécu en Australie et, en France, en Provence.

Vous vivez actuellement en France. La France et Paris ont souvent joué un grand rôle dans la vie des grands auteurs internationaux comme Hemingway, Joyce, Faulkner et Fitzgerald. En Iran, on pense souvent que Paris marque vraiment un commencement pour les auteurs. Qu’en pensez-vous ? Paris a-t-il joué ce rôle pour vous ?

C’est une idée assez juste car il y a une vie assez intense à Paris. Bien que moins intense qu’à l’époque d’Hemingway ou de Sartre et Camus, puisqu’aujourd’hui, il y a cette chose que l’on appelle le “politiquement correct”.

La France vous a-t-elle beaucoup influencé ? Ecriviez-vous avant de venir à Paris ?

Je composais des poèmes quand j’étais jeune.

Effectivement, Le Testament français est très poétique. Ecriviez-vous des poèmes ?

Je me considérais même comme un jeune poète débutant, quand j’avais quinze ou seize ans.

Mais j’ai arrêté car je me suis rendu compte que je pouvais dire en prose tout ce que j’exprimais dans ma poésie. C’est pour cela que mes romans sont très poétiques, avec des descriptions où il y a un souffle, comme si c’était un long poème.

Ecriviez-vous vos poèmes en français ou en russe ?

En russe.

Avez-vous écris des romans en russe ?

Non, j’ai commencé à écrire mes romans en français.

Les littératures russe et française ont été très influencées l’une par l’autre : Nabokov a écrit en français, avant lui, l’œuvre de Tolstoï comporte beaucoup de références à des éléments français. Qu’en pensez-vous ?

Guerre et Paix de Tolstoï, le plus grand roman russe, commence en français. Le livre débute sur une scène se passant dans un salon russe au moment de l’invasion napoléonienne. Les protagonistes sont des aristocrates russes et le français est presque leur langue maternelle. Pouchkine, notre grand poète, a écrit ses premiers poèmes en français. Il n’a pas parlé le russe jusqu’à l’âge de cinq ans. La langue française était très enracinée dans la culture. Elle était quasiment la première langue des aristocrates.

Quel est l’écrivain russe classique que vous préférez ?

J’aime tous les grands classiques. Tolstoï…

Dostoïevski…

Moins, je préfère Tolstoï et Bounine. Ivan Bounine, le grand styliste russe. Qui d’autre ? Gogol, bien sur, Pouchkine, Lermontov… Tous les grands classiques, en fait.

Et lequel vous a le plus influencé ?

Je ne peux pas dire, parce que cela signifierait que j’imite quelqu’un.

Disons qui est proche de vous stylistiquement ?

Bounine, je pense, Ivan Bounine.

Que pensez-vous de la littérature russe contemporaine ? En Iran, la littérature russe classique est assez bien connue et a beaucoup influencé la littérature persane, surtout en raison de l’influence du communisme durant plusieurs décennies.

Pourtant l’Iran n’est pas communiste…

Non, mais avant la Révolution, le parti communiste était un parti très actif et la pensée de Marx attirait beaucoup d’intellectuels. Cela a notamment permis la diffusion de la littérature russe en Iran. Mais aucun, ou très peu d’écrivains russes contemporains sont actuellement connus et traduits en persan.

Il y a un écrivain russe que j’aime beaucoup, qui est mort, malheureusement il buvait trop, comme tous les Russes. Il était pratiquement alcoolique, mais il écrivait très bien. Il s’appelait Serguei Dovlatov. Sa mère était azerbaïdjanaise et il est né à Bakou. Lui-même se sentait tout à fait russe. Il est l’auteur de livres très intéressants et humoristiques. Le lire est pour moi comme lire Tchekhov, mais il est difficile à traduire, car pour le comprendre, il faudrait avoir connu la réalité soviétique. Les jeunes Russes ne le comprendraient plus aujourd’hui.

Pensez-vous que la littérature russe contemporaine puisse un jour devenir aussi riche que la littérature russe classique ?

Il est difficile de juger maintenant. Il faut attendre. Pour ses contemporains, Tolstoï n’était pas un monument, et à l’époque de Tchekhov, ce n’est pas ses œuvres qui avaient le plus de succès. Il faut prendre du recul, un demi-siècle, plus même. Mais bien évidemment, aujourd’hui, il n’y a pas de Tolstoï ou de Tchekhov.

Dans Le Testament français, vous parlez de Marcel Proust. Avez-vous lu l’intégralité de A la recherche du Temps perdu ?

Non, je lis Proust en ouvrant une page au hasard. Peut-être l’ai-je lu en entier, mais par fragments. Je pense que c’est la meilleure façon de le lire.

Qu’est-ce que le français véritable ? Pensez vous que Proust ait montré la langue française dans A la recherche ?

La langue de Proust est très belle et très riche.

Pensez-vous qu’il ait exagéré ?

Il a son style. Bien sûr, il a ses longues phrases, mais c’est son style. Ce qui est formidable chez Proust, c’est que malgré ses phrases très longues, le lecteur ne perd pas le fil et sait toujours où il a commencé. Avec les auteurs contemporains, il y a souvent des phrases très longues, mais qui nous font perdre le fil. Proust avait cet art d’accrocher, il vous tenait accroché et vous le suiviez.

Il y a également de longues phrases dans Le Testament français. Y’a-t-il un rapprochement avec Proust ? Vous a-t-il marqué dans votre travail ?

Il m’a aidé à voir certaines choses. Chaque écrivain est une fenêtre que vous ouvrez sur un livre. Il vous aide à mieux comprendre.

Quel a été l’écrivain français le plus important pour vous ?

Je dirais que c’est Proust. Il y a bien évidemment Flaubert et Balzac. Stendhal également, mais je l’aime moins. Chaque écrivain apporte quelque chose.

Lisez-vous les auteurs français de votre génération ?

Oui, mais je suis un mauvais lecteur. Je lis très lentement, avec toujours un crayon à la main. Je ne lis pas vite, je ne lis pas dans le métro. Mais quand j’ai lu un livre, je peux le citer dix ans plus tard. Parmi les écrivains contemporains que j’ai lus, je peux citer Michel Houellebecq. Son travail est très intéressant. Il y a également Gabriel Osmonde. Je ne connais pas beaucoup d’écrivains. Je pense que l’on publie trop, en France.

Le Testament français a été choisi par l’Académie des Arts et des Lettres comme le plus grand roman de ces cinq dernières décennies. Que pensez-vous de cette distinction ?

Ce n’est pas tant cela qui me touche que l’initiative des Espagnols qui ont publié ce livre dans une série spéciale intitulée “Les classiques du XXe siècle”. Mais je pense que la vraie vie d’un écrivain commence à sa mort. C’est alors que l’on peut parler de lui. Parler d’un écrivain vivant serait comme dire à un architecte que son bâtiment pas encore terminé est très beau. Tant qu’un écrivain vit encore, ce n’est pas terminé.

Vous êtes Russe, mais vous avez longtemps vécu hors de la Russie. Vous définissez-vous avant tout en tant que Français ou en tant que Russe ?

Quand j’écris en français, et j’écris toujours en français, je suis un écrivain français mais la Russie est présente en moi. Je suis un écrivain français mais avec un passé russe.

Vous sentez-vous étranger en France ?

Oui, je reste un étranger. Il y a certaines choses que je ne comprends pas et d’autres que je comprends mieux que les Français. C’est ce regard double qui est intéressant. Si j’étais un écrivain, j’aurais plutôt raconté la vie d’un étranger à Paris, car l’étranger est étonné et regarde intensément, tandis que le Français ne voit rien, il se contente de courir.

Monsieur Makine, quelle est votre grande peur dans le monde d’aujourd’hui ?

Ma plus grande peur est que l’homme se désolidarise des siens, que l’idée de fraternité, l’idée que nous sommes tous frères, qui existe encore aujourd’hui malgré tout, disparaisse complètement. Ma plus grande peur est que l’humanité devienne hostile à elle-même et que la haine envers autrui envahisse tout. Ma peur est de voir l’impossibilité de discerner chez autrui moi-même, de me dire qu’il a mal et que donc c’est moi qui souffre. C’est cela la fraternité. Elle existait en Russie. Nous avions même un mot en russe pour cette fraternité, pour cet ensemble d’humains qui sont tous frères, malgré leur différence.

Ce mot existe-t-il toujours en russe ?

Je pense que les Russes sont désormais très égoïstement capitalistes. Il y a cinq ans, j’étais en visite à Saint-Pétersbourg, que j’avais connue quand j’étais jeune. Il y a dans cette ville une belle perspective, la perspective Nevsky, qui rappelle les Champs-Elysées. Il y avait dans cette avenue un vieil homme couché, sans que personne ne s’arrête pour lui. Autrefois, beaucoup de gens se seraient rassemblés autour de lui pour voir ce qui n’allait pas. Mais aujourd’hui, personne ne s’arrête plus. Il n’existe plus. Ce qui compte maintenant, c’est la somme de dollars que l’on peut gagner.

Etiez-vous gêné d’être là-bas ?

Oui. J’ai vécu dans la Russie soviétique, qui était un pays moyennement pauvre. Mais dans la Russie de mon enfance, un inconnu pouvait frapper à la porte et avoir une place pour dormir, même si la maison était trop exigüe et qu’il devait dormir sous la table. Le régime soviétique n’était pas un régime bon, je ne le défends pas, mais il y avait entre les hommes cette fraternité qui n’existe plus aujourd’hui. Ce qui me terrifie aujourd’hui, c’est que si l’on parle de bombarder un pays, personne ne dit plus qu’il y aura des enfants sous ces bombes. Dostoïevski que vous avez évoqué, a dit “Je déteste toutes les révolutions, tous les changements, tous les idéaux, s’il y a une seule larme d’enfant.” Pour lui, une seule larme d’enfant comptait plus que les révolutions. Qui pense à cela ?

Et quel est votre plus grand rêve dans le monde ?

La survie de l’humanité dans l’ouverture à une vision nouvelle, qui est celle d’un monde où la haine est absente, et celle de la compréhension de notre extrême fragilité. J’ai écrit une pièce au sujet de cette fragilité humaine. Je vais vous poser une question. Vous êtes jeune, c’est intéressant de connaître votre réponse. Une vie humaine dure combien de jours ? Cent mille ? Un million ? Cent millions ?

Un million ?

Vingt mille. Une vie entière dure vingt mille jours. Ce n’est rien. Quel âge avez-vous ?

Vingt deux ans.

Il vous reste treize mille jours. C’est tellement peu. Je posais cette question à mes étudiants à l’époque où j’enseignais, ils me répondaient toujours dix millions, cinq millions, etc. pour la durée de leur vie. Mais elle ne dure que vingt mille jours. De plus, il y a les maladies, le travail qui parfois ne nous intéresse pas, le temps passé à se déplacer, et les huit heures de sommeil qui sont comme une mort. Il faut donc faire le bien et produire de la beauté pour le temps qui nous reste. Mon rêve est que les hommes comprennent soudain cette fragilité, qu’ils comprennent qu’il faut être bon parce que nous sommes si peu de choses.

Quels sont vos cauchemars ? Avez-vous “l’angoisse de la page blanche” ?

Non, je n’ai jamais eu cette angoisse. Elle n’existe d’ailleurs pas, je pense que c’est une expression inventée par les mauvais écrivains.

On ne se demande jamais sur quel sujet on va écrire. Avant de se poser cette question, on réfléchit des années à ce que l’on veut écrire et quand on commence, il y a des brouillons, des préparations, il n’y a pas de page blanche. L’angoisse, le cauchemar serait l’impossibilité de parler. Parfois, j’ai cette impression de ne pouvoir expliquer quand je parle. En écrivant, on pense des heures à chaque mot, à la lecture, les mots arrivent naturellement et le résultat est beau et poétique, mais pour un tel résultat, il faut réfléchir pendant des heures. Quand on parle, il n’y a pas de recul. De là ce sentiment de ne pouvoir s’exprimer, comme s’il y avait une barrière qui empêcherait la communication.

Vous arrive-t-il de vous sentir incapable d’écrire en français ?

Non, il y a uniquement l’angoisse de ne pas être compris quelle que soit la langue.

Quelles sont vos habitudes pour écrire ?

Il faut que le lieu soit très calme, j’écris ici, mais aussi dans une petite maisonnette que j’ai louée au bord de l’océan Atlantique, en Vendée, qui est un joli pays. Ce n’est pas très loin de la Rochelle et il y a le bruit du ressac, c’est un endroit très calme.

Le Testament français a gagné le Prix Goncourt et le Prix Médicis. Est-ce que les prix sont importants pour vous ?

Ils ont de l’importance pour moi, car ils signifient la reconnaissance de la part d’écrivains que je respecte. Pour le Goncourt, il y avait par exemple François Nourissier ou Edmonde Charles-Roux. On peut les aimer ou ne pas les aimer. C’est autre chose. Mais ce sont des écrivains qui sont là et qui ont beaucoup écrit. C’est également important parce que le prix aide le livre à faire face à ses redoutables ennemis, qui sont la télévision, les mass media, internet. Les gens n’ont plus le temps de lire aujourd’hui. Ceux qui lisent forment une toute petite élite de quelques milliers.

Ne rêvez-vous pas de gagner le Nobel ?

Ce n’est pas ma façon de penser. Un jour, j’ai rencontré une très vieille dame, qui était peut-être centenaire. C’était sa fille qui l’avait conduite et sa fille était elle-même assez âgée, octogénaire. Et cette vieille dame m’a dit qu’elle allait perdre la vue et que Le Testament français serait le dernier livre de sa vie. Quand vous entendez ça, vous ne pensez plus au Nobel, vous ne pensez pas au Goncourt, c’est cette réaction qui est précieuse.

Saeed Kamali Dehghan | La Revue de Téhéran | Mars 2009

Saeed Kamali Dehghan | Le Monde | 18.Sep.2008

Le président Ahmadinejad est devenu le sujet de prédilection des caricaturistes iraniens. Golagha, le premier journal satirique publié après la révolution islamique de 1979, l’a représenté récemment dans un bloc opératoire, demandant à un assistant une clé à molette pour opérer un minuscule grain de riz. Signé du célèbre caricaturiste Amirhossein Davoodi, et publié en couverture de ce bimensuel, le dessin était accompagné d’une citation de l’intéressé : “Le gouvernement est prêt à conduire des opérations plus importantes.” La caricature prend pour thème le prix du riz, dont l’importante augmentation pèse sur la population, tandis qu’il est reproché au président de s’intéresser davantage au dossier nucléaire qu’à la situation économique.

“Nous respectons les mollahs et nous ne les caricaturons pas, c’est pour cela que nous croquions seulement les vice-présidents lors des mandats précédents”, explique Amirhossein Davoodi. Jusque-là en effet, le président était un mollah, et il est interdit en Iran de dessiner des religieux. L’arrivée au pouvoir de Mahmoud Ahmadinejad, en 2005, a modifié les choses.

“Nous sommes le premier journal à l’avoir caricaturé”, rappelle Poopak Saberi Foomani, fille du fondateur de Golagha, qui dirige le journal satirique depuis la mort de son père, en 2004. A l’époque, cela avait soulevé une tempête de protestations, puis l’émotion est retombée, même si la répression est toujours présente.

Depuis l’élection à la présidence de Mahmoud Ahmadinejad, le niveau général de tolérance a baissé. Des caricaturistes sont emprisonnés et des journaux réformistes suspendus. Selon Amirhossein Davoodi, les Iraniens partagent plus de blagues par SMS que partout ailleurs dans le monde.

Golagha est une sorte de “centre de formation” qui permet aux jeunes satiristes iraniens de débuter leur carrière. L’exceptionnel essor de la presse durant la présidence du réformateur Mohammad Khatami avait notamment permis de découvrir le talentueux Nikahang Kowsar. Celui-ci fut emprisonné pour avoir publié, en janvier 2000, une caricature qui montrait un crocodile tuant un journaliste avec sa queue tout en le pleurant. Menacé, le dessinateur a fini par émigrer au Canada en 2003.

Sur le blog de Nikahang Kowsar, on peut voir un bébé dans son landau qui demande à sa mère quel est l’âge minimal des exécutions en Iran. Une manière de dénoncer les exécutions de mineurs ordonnées ces derniers mois.

En mai 2006, Mana Neyestani, 35 ans, avait dessiné une série de caricatures sur le thème “comment peut-on se débarrasser d’un cafard ?”, publiées dans le Journal Iran, dans lesquelles il utilisait le dialecte azéri. Ces caricatures avaient provoqué des émeutes et une violente polémique, et Neyestani fut condamné à trois mois de prison ferme. Cela n’empêche pas les caricaturistes iraniens de continuer à travailler. Les blogs satiriques seraient actuellement plus d’une centaine.

Les lignes rouges ne sont pas exactement indiquées par la censure. Cela fait cinq ans que Bozorgmehr Hosseinpour signe régulièrement des bandes dessinées dans Chelcheragh, le plus célèbre hebdomadaire pour les jeunes. Il a commencé lui aussi sa carrière à Golagha. Durant la présidence Khatami, il a publié quatre albums, mais a eu beaucoup de mal à les réimprimer par la suite. L’un d’eux a dû être amputé de quinze dessins pour pouvoir reparaître l’an dernier. “En Iran, remarque-t-il, un caricaturiste ne peut toucher aux principaux sujets de la vie quotidienne. Il est interdit de dessiner les relations entre hommes et femmes, les minorités…” Les albums de bande dessinée n’échappent pas à la loi générale : avant publication, tout ouvrage est soumis à un contrôle étroit.

Les albums de Marjane Satrapi, qui vit à l’étranger et y a acquis une certaine notoriété, se lisent en PDF sur Internet. Des CD de son film Persepolis ont beaucoup circulé en Iran, mais la presse n’a pas pris le risque d’en parler.

Par: Saeed Kamali Dehghan, La Revue de Téhéran

Paris Le 17 Janvier 2008, Théâtre Marigny

Né en 1960 à Lyon, Eric-Emmanuel Schmitt a écrit de nombreux romans et récits tels que La Secte des égoïstes (1994), L’Evangile selon Pilate (2000), Lorsque j’étais une œuvre d’art (2002) et de courts récits comme Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran (2001) et Oscar et la dame rose (2002) ayant fortement contribué à son succès mondial. Il est également l’auteur de nombreuses pièces de théâtre telles que Variations énigmatiques (1996), Milarepa (1997), Hôtel des deux mondes (1999), ou encore Petits crimes conjugaux (2003) qui ont été mises en scènes et ont rencontré un important succès dans de nombreux pays. Il prépare actuellement sa dernière pièce intitulée La tectonique des sentiments.

Quelle a été votre impression quand vous avez appris que vos livres avaient été traduits en Persan?

Cela m’impressionne parce que pour moi, le Persan est une langue de culture, vous représentez l’un des plus vieux pays de culture, l’un des pays où la culture est là depuis le plus longtemps… d’ailleurs très sincèrement, je connais mieux votre ancienne culture que la culture récente, comme beaucoup d’occidentaux, et lorsqu’on apprend que l’on est traduit dans ces langues de haute et de vieille culture, on a toujours l’impression que l’on vient d’être décoré, que l’on a reçu un petit titre de noblesse, c’est gratifiant. En même temps, ce que j’apprends de tous les Iraniens que je rencontre, c’est que l’on joue mon théâtre, que les jeunes vont voir mon théâtre, et cela me touche particulièrement parce que je pense que mon théâtre est un théâtre qui pose des questions, et qui pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses. C’est un théâtre qui s’interroge sur la condition humaine, sur la relation amoureuse, sur la sexualité, mais aussi sur la spiritualité et sur Dieu, sur le doute, sur l’absence de foi… Tout est en question dans mon théâtre, et savoir que ces questions ont un écho profond auprès du public iranien me bouleverse parce que cela confirme mon postulat humaniste, c’est-à-dire que je crois vraiment que ce que nous avons en commun, tous, quelque soit notre histoire, notre langue ou notre époque, ce sont les questions. Pour moi la condition humaine, c’est la condition d’un animal qui se pose des questions. Je crains plus les animaux qui donnent des réponses, parce que les réponses nous différencient les uns des autres, nous avons besoin de réponses pour vivre, des réponses provisoires, méthodologiques, des réponses pratiques, des répondes morales, mais il ne faut pas que le fait d’avoir des réponses nous fasse oublier que la réponse est différente en chacun alors que la question est la même en tous. Et savoir que l’on peut nous jouer en Iran, au Japon, ou en Islande, et qu’il y a un écho me confirme cet humanisme qui est en moi, à savoir que pour moi l’homme est un animal habité par des questions.

Quelle image avez-vous de l’Iran?

J’ai une image qui n’est pas celle que développent les médias français et le monde de la politique en France, qui est je pense assez sévère, non seulement par rapport au pouvoir actuel, mais également par rapport à tout le pays. Je n’ai pas cette image sévère parce que je rencontre des Iraniens, parce que je connais des juifs iraniens qui me disent qu’il est tout à fait possible d’être un juif iranien, que ce n’est pas un pays antisémite, parce que je connais des femmes iraniennes qui me disent que ce n’est pas du tout une tragédie d’être une femme iranienne. Je découvre donc des intellectuels, des artistes, des gens qui vivent en Iran ou des Iraniens qui se sont installés à Paris, dont certains journalistes, et ils ont modifié l’image que j’avais de l’Iran qui, en France, médiatiquement, est véritablement au service d’une politique, voire d’une paranoïa.

Vous avez étudié la philosophie; en quoi cette discipline a-t-elle eu une influence dans vos activités littéraires?

Je crois que la littérature est la bonne manière de faire de la philosophie. Je pense que l’écriture spécifiquement philosophique, c’est-à-dire l’essai, le traité ou le cours magistral à l’université est utile, mais ce n’est pas la meilleure forme que peut prendre la philosophie. Pourquoi? Parce que c’est dans la vie de tous les jours que nous nous posons des questions philosophiques, du matin au soir: ai-je raison d’agir comme ceci ou comme cela, ai-je raison d’aimer comme ceci ou comme cela, de croire à cela ou pas, ai-je raison d’affirmer cette valeur plutôt que celle-ci, est-ce que ma vie doit être conduite par la foi en Dieu ou pas, que dois-je apporter à mes enfants… Toute la journée, nous nous posons des questions philosophiques en ignorant souvent que c’est de la philosophie. Je crois donc que l’on doit toujours resituer les questions philosophiques dans la vie, et c’est pour cela que pour moi, le roman ou la pièce du théâtre sont les bonnes formes, parce que je représente la vie avec des personnages en chair, en émotion, en passion, qui vivent des situations concrètes à l’intérieur desquelles ils vont se poser, dans l’urgence vitale, des questions philosophiques. Pour moi, la littérature est donc le vrai écrin de la philosophie, c’est-à-dire que l’on doit mettre la philosophie dans l’écrin de la littérature car la littérature essaie de reproduire la vie et c’est là que la philosophie est à sa place. Je trouve qu’écrire un essai philosophique ou un article de philosophie est simplement résumer sa pensée, la mettre au clair, faire en sorte qu’il n’y ait pas d’ambiguïté. C’est comme un archivage, mais que ce qui compte n’est pas l’archivage, c’est comment cela se pose concrètement dans la vie. Je pensais faire de la philosophie de façon traditionnelle, j’ai été formé pour cela et j’ai été professeur de philosophie à l’université tout en commençant en même temps à écrire, et comme le succès a été pour moi absolument immédiat, j’ai tout de suite rencontré les contemporains, le public, ma carrière a rapidement pris une dimension internationale, et j’ai pu me consacrer entièrement à l’écriture romanesque et théâtrale. Mais pour moi, ce n’était pas abandonner la philosophie, car toutes mes fictions se nourrissent de philosophie comme l’arbre se nourrit de la terre.

Nous savons que ce qui s’est passé dans le désert du Hoggar a changé votre vie et à marqué le début de votre activité d’écrivain. Pourriez-vous nous raconter davantage ce moment clé de votre vie?

Je suis né en 1960 dans une famille complètement athée, et même anticléricale. J’ai reçu une éducation complètement athée, et qui se prolongea au cours de ma formation philosophie dans les années 1980 à Paris, à l’Ecole Normale Supérieure de la Rue de Lille, où mon professeur était Jaques Derrida, philosophe athée lui aussi… En bref, toute ma formation est une formation complètement athée, et j’ai grandi dans une France qui pensait que Dieu était mort et que les religions étaient à l’agonie. Je suis ensuite devenu philosophe, c’est-à-dire que je me suis rendu compte que Dieu n’était pas mort, Dieu était présent en tout homme sous la forme de sa question. Au minimum, Dieu est présent comme une question en tout homme, que l’on réponde “oui”, “non”, ou “je ne sais pas”. Je me suis donc rendu compte que Dieu n’était pas mort, et que les philosophes que j’admirais comme Kant, comme Descartes, Leibnitz, Hegel pouvaient par ailleurs croire en Dieu. Grâce à mes études de philosophie, j’ai donc quitté l’athéisme pour l’agnosticisme, c’est-à-dire que lorsque l’on me pose la question “Est-ce que Dieu existe?”, je réponds comme tout philosophe “Je ne sais pas”. D’ailleurs aujourd’hui encore, si vous me demandez “Est-ce que vous croyez en Dieu, est-ce que Dieu existe?”, je réponds toujours “Je ne sais pas”, mais aujourd’hui, j’ajoute “Je crois que oui”, pourquoi? A cause d’une expérience très forte dans le Sahara, dans le désert du Hoggar quand j’avais 29 ans, en 1989. C’était d’abord une expérience extrême puisque je faisais une marche dans le désert de dix jours, je me suis perdu pendant une trentaine d’heures, sans vivres, sans rien à boire, et insuffisamment habillé pour la nuit car il fait très froid même dans le désert du Hoggar en février. Je me suis donc perdu, avec la perspective très claire que si je ne retrouvais pas mon chemin, j’allais mourir étant donné que le premier village était à trois cents kilomètres, et d’ailleurs, je ne savais même pas dans quelle direction il était. J’ai donc passé la nuit seul dans le désert, mais au lieu d’avoir peur, je me suis mis à recevoir une force extrême et à ressentir une confiance sublime; ce que j’éprouvais était tellement fort que j’avais l’impression que cela ne pouvait pas être moi qui en était à l’origine, j’avais vraiment l’impression de recevoir une force transcendante, et j’ai vraiment connu ce que l’on appelle une nuit mystique, ce que le philosophe Pascal appelait “la nuit de feu” car on a l’impression que l’on brûle. Cette expérience de Dieu n’était le Dieu d’aucune religion, c’était Dieu, et comme je n’étais pas religieux, je n’ai pas dit “Tiens, c’est le Dieu des chrétiens, des musulmans, ou celui d’Israël”, non, c’était juste Dieu. On m’a finalement retrouvé, et cette nuit a d’abord été un secret, c’était une petite source de foi, un petit filet d’eau, qui est devenu un fleuve; cette foi a grandi peu à peu et un jour, j’ai été obligé de l’avouer. En même temps que cette foi grandissait, ma plume devenait forte, car pendant cette nuit, il y avait eu pour moi l’unification de toute ma personnalité, c’est-à-dire que mon corps, mon cœur et mon esprit fonctionnaient ensemble. Avant, j’avais l’esprit d’un côté, le corps de l’autre et le cœur nulle part, et après cette expérience, tout d’un coup, tout allait ensemble. C’est pour cela que l’écrivain que je suis est en quelque sorte né durant cette nuit. Je ne suis pas en train de dire que j’écris parce que je crois en Dieu, j’écris parce que cette expérience m’a unifié, parce que la façon dont j’écris ne vise pas à convaincre les autres de croire en Dieu; simplement, si on lit bien, on voit qu’il y a une confiance profonde dans la condition humaine, dans certaines valeurs, mais en même temps tout est toujours remis en question. Je suis donc né une première fois en1960 en chair, et je suis né vraiment en chair, en cœur et en esprit une deuxième fois dans le désert du Hoggar.

La spiritualité fait cruellement défaut dans l’Occident actuel, est-ce notamment pour cela que vos ouvrages y ont été si bien accueillis, notamment en France?

Je crois que le fait que j’ai une parole complètement libre et attentive aux questions spirituelles a contribué à mon succès. Les philosophes ne parlaient plus de Dieu ni de foi, et je crois que mon regard sur les religions intéresse les gens, pas seulement en France mais dans d’autres pays d’Europe. Par exemple, Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran présente un sage, Monsieur Ibrahim, un vrai sage, un homme que l’on aime, que qu’on admire, on a envie d’être comme lui, qu’il soit notre père… Et le fait que cet homme soit musulman et de le faire sentir au lecteur qui aime ce personnage, je pense que c’était il y a quelques années très original parce que cela correspondait à créer de l’intérêt pour ceux que l’on ne connait pas. Quand je voyage, on me dit souvent que grâce à mon sens des personnages, je créé de l’intérêt pour des personnages auxquels les lecteurs ne s’intéresseraient pas forcément s’il n’y avait pas cette histoire-là. Ils s’intéressent à l’islam, à un prêtre catholique, à un petit garçon juif, à un enfant qui va mourir et qui se pose des questions sur Dieu… Je crois qu’en fait mon regard est humaniste, je ne m’intéresse pas aux religions pour des raisons religieuses, mais pour des raisons humaines; c’est l’homme qui m’intéresse, parce que les religions font vivre les hommes, leur permettent de trouver un cadre dans lequel ils peuvent aimer, naître et mourir. Les gens voient que c’est un véritable amour de l’humanité qui me fait regarder les religions, les coutumes… et du coup, ils me suivent et découvrent. Je crois que ce regard, à la fois non-idéologique est non-religieux sur les phénomènes religieux, spirituels  et de croyance est ce qui a fait le succès.

De nos jours, il devient même presque ridicule de demander à un philosophe ou à un auteur s’il croit en Dieu… Il est donc intéressant que quelqu’un pose de nouveau ces questions dans le contexte actuel.

C’est moins ridicule qu’il y a quelques années, où on ne posait même pas la question. On ne la posait plus car on croyait avoir la réponse. Le problème de toute civilisation est qu’à un moment, les gens croient avoir la réponse alors qu’ils ne sont même pas posé la question. Il y a un moment où il y a une espèce de savoir partagé qui n’est même plus interrogé, et c’est vrai que je me suis mis à écrire dans un monde où on ne se posait même plus la question de Dieu parce qu’on avait la réponse: il n’existe pas. Certaines personnes disaient même que le christianisme n’était pas intéressant avant même de s’être vraiment posé la question. Je crois que je fais ressurgir des questions là où on s’était habitué à une réponse.

 La majorité de vos œuvres se terminent par un “happy end”… Ceci est-il lié à votre approche des religions et de la spiritualité, où y a-t-il une autre raison?

“Happy end”, c’est un peu difficile à dire, par exemple pour Oscar et la dame rose, le petit garçon meurt, Monsieur Ibrahim aussi…

C’est plutôt une sorte d’espoir…

Oui, voilà, mes œuvres ne finissent pas bien, mais elles finissent dans l’émotion, une émotion que l’on peut partager et sous laquelle il y a l’espoir. Ce n’est pas le “Happy End” au sens hollywoodien du terme. Je n’aime pas laisser le lecteur ou le spectateur dans le trouble, j’aime le plonger dans le trouble, mais je ne lâche pas sa main pour qu’il ne se noie pas, et à la fin je lui dis que l’on peut remonter au bord. Pour moi, il y a une éthique et une morale de l’écrivain: il peut créer tous les troubles à condition qu’il n’y laisse pas le lecteur. Il faut que cela soit un trouble fécond, que cela ait du sens et de l’intérêt. Mes fins sont parfois cruelles ou ambigües, mais elles ne sont jamais nihilistes ni négatives. Elles ne concluent jamais que la vie ne vaut pas la peine d’être vécue, au contraire, il y a un optimisme profond qui s’affirme. Ce ne sont donc pas des “happy end” au sens traditionnel.

Beaucoup de vos histoires traitent de la coexistence entre les religions. Pensez-vous qu’une telle coexistence est possible dans le monde actuel?

Clairement. Le bouddhisme est marginal, mais ce qui compte est que les trois monothéismes coexistent un peu partout. Par exemple en France, vous avez aussi bien des gens musulmans, chrétiens, ou juifs, on a quitté les sociétés qui étaient monolithiques et mono-croyantes; nous sommes désormais dans des sociétés qui sont polycroyantes, où il y a forcément plusieurs croyances qui coexistent. C’est pour cela que j’aime le thème de la coexistence des religions les unes à côté des autres.

Il faut absolument connaître la religion qui n’est pas la nôtre, et qui ne sera peut être jamais la nôtre, mais qui est celle de mon prochain, et non celle de mon “lointain”. J’essaie de réduire les distances entre les individus, entre les cultures et entre les religions, pour montrer que l’autre n’est pas mon “lointain” mais mon “prochain”.

Avez-vous déjà lu le Coran?

Oui. Le Coran se médite plutôt qu’il ne se lit. On ne le prend pas pour le lire du début à la fin, ce n’est pas une histoire. On prend un passage, on réfléchit, on vit avec, on se pose des questions… Que cela soit le Coran, la Bible ou les poèmes de Milarépa, ce ne sont pas des œuvres que l’on lit en commençant à la page une jusqu’à la dernière page. On en lit un passage, cela nous accompagne. Ces œuvres sont des compagnons de route, non des livres ordinaires.

Existe-t-il des similarités entre vous et Abel Znorko dans Variations Enigmatiques?

[Après avoir marqué un temps d'hésitation] Je suis entre les deux personnages de Variations Enigmatiques, c’est-à-dire entre Abel Znorko qui aime de loin, parce que c’est plus facile d’aimer de loin et de maitriser la relation, et je suis aussi du côté du journaliste, celui qui aime de près. J’ai cette tension en moi et je ne sais pas où je suis le meilleur. Je raconte donc les propres contradictions, je dirais donc qu’Abel Znorko est un excès de moi-même, de même que le journaliste est peut être l’idéal de moi-même. Où suis-je exactement entre mon excès et mon idéal, je l’ignore…

Pensez-vous, comme Znorko, que la littérature est plus profonde que la vie?

Je crois en l’inverse, je crois que la vie dépasse toujours la littérature, la vie est plus riche et plus profonde que la littérature, c’est d’ailleurs à cette condition que la littérature vivra et survivra, car elle aura toujours un maître plus fort qu’elle, c’est la vie elle-même.

La vérité où l’imaginaire: lequel de ces deux aspects de la vie est-il le plus important pour vous?

Ce qui ce passe dans le cerveau d’un homme finit par créer de la vérité, par changer le réel, à tort ou à raison. Nous avons parfois un doute, par exemple sur la personne que l’on aime, et cela peut tuer non seulement l’amour que l’on a pour cette personne, mais également tuer cette personne même. En même temps, une volonté très forte que l’on peut avoir dans l’esprit peut créer de la réalité et faire en sorte que certaines choses arrivent. Je ne crois pas que l’on puisse dissocier les deux; pour moi l’imaginaire créé de la réalité.

Vous essayez donc de vivre la vérité dans votre imaginaire…

[Hésitant] Je vis partiellement dans la réalité et partiellement dans l’imaginaire total, mais je sais quand je suis dans l’imaginaire, c’est-à-dire que je ne suis pas fou! [rires] Très sincèrement, il y a en moi des personnages et des histoires imaginaires qui ont autant d’importance que les histoires vraies de ma vie. Certains des personnages que j’ai créés vivent avec moi, on se parle, ils existent dans mon quotidien. Souvent, je fais des réflexions dans la vie qui seraient des réflexions par exemple de Monsieur Ibrahim ou d’Abel Znorko. En fait, j’enrichis la réalité avec mon imaginaire, perpétuellement.

Si vous deviez, comme Abel Znorko, choisir entre vivre dans une île ou comme un homme “normal” au sein du monde, quelle option choisiriez-vous?

Je choisirais quand même l’île, parce que je n’y serais pas seul car quand je suis seul physiquement, je ne suis pas seul psychiquement. Il y a des tas de personnages qui existent en moi, et donc dans la solitude je ne suis pas seul mais je suis plutôt en dialogue, il y a une multitude de voix qui parlent en moi… Je pense donc que je ne quitterai pas les autres si j’étais seul physiquement dans une île, au contraire. Quand j’écris des histoires, j’ai l’impression que les personnages me parlent, je les écoute, je note leurs mots… J’ai l’impression que c’est comme le musicien Beethoven; un jour il est devenu sourd mais il a continué à écrire de la musique parce que les sons étaient là, les notes étaient là, la musique était là même si physiquement ses oreilles ne l’entendait plus. Pour moi, les autres sont déjà tellement là que même si j’étais sur une île, comme Beethoven sourd, je continuerais à être avec les autres comme Beethoven continuait à écrire de la musique. Mais vous me posez des conditions extrêmes… j’espère tout de même que je vivrai toujours avec les gens!

Avez-vous peur de mourir?

J’ai longtemps eu très peur de mourir, j’ai longtemps été très angoissé par la mort, cela me réveillait la nuit… Grâce au travail philosophique et spirituel que j’ai fait sur moi, je peux vraiment dire que je n’en ai plus peur, mais je ne suis pas pressé… Pour moi la mort sera… Je ne sais pas ce qu’est la mort, mais je pense que ce sera une bonne surprise.

A la fin de la pièce Hôtel des deux mondes, lorsque Julien prend l’ascenseur, pensez-vous qu’il va aller en bas ou en haut?

Je ne sais pas, ce qui compte, c’est l’état dans lequel il prend cet ascenseur. Il est enfin capable de prendre cet ascenseur, alors qu’au début de la pièce, il en était incapable. En y montant, il est prêt à accepter tout ce qui arrivera, haut ou bas. Sentimentalement, je souhaite bien sûr qu’il descende… Vous parliez tout à l’heure des “happy end”, or, il n’y a pas de “happy end” dans Hôtel des deux mondes, ou plutôt c’est un “happy end” dans le sens où il est capable de monter dans l’ascenseur qui le conduit soit à renaître, soit à mourir. Il a le courage de vivre sa situation d’homme; c’est cela le “happy end”, mais s’il descend, c’est un “happy end” hollywoodien, et cela ne m’intéresse pas…

Concernant la pièce Petits crimes conjugaux, pensez-vous que le couple a besoin de crimes conjugaux pour vivre sa vie?

Dans cette pièce, je voulais dire que la plus grande aventure amoureuse est  l’aventure du couple qui dure, celui qui traverse les années, et il n’y a rien de plus difficile. Aujourd’hui, en Occident, on a tendance à dire que l’aventure est d’avoir toujours de nouvelles amours différentes, mais je crois que la chose la plus exaltante, la plus difficile, est un couple qui dure et qui traverse des années et qui fait en sorte que la passion ne s’éteigne pas ou qu’elle ne devienne pas de la violence. Je présente donc les moments où le couple se guérit de cette violence pour remettre la passion dans l’amour et non pas dans la destruction de l’autre. C’est pour moi le voyage le plus chaotique, accidenté et dangereux, que le voyage du couple.

Etes-vous marié?

J’ai été marié et je suis veuf.

Avez-vous commis des crimes conjugaux durant votre vie?

J’ai fait beaucoup d’erreurs.

Etes-vous satisfait de la façon dont vos pièces ont été jouées et mises en scène?

Cela dépend, parfois je vois un spectacle et je trouve que c’est encore mieux que ce que j’avais écrit, parfois je trouve que c’est juste comme j’ai j’écrit, parfois c’est beaucoup moins bien… Tout arrive, et c’est cela une vie de dramaturge: accepter que les pièces appartiennent aux autres, à ceux qui les jouent et qui les montent.

Quelles pièces mises en scène avez-vous trouvé supérieures à ce que vous aviez écrit?

En Russie, à Saint Pétersbourg, Frédérick ou le boulevard du crime, l’une de mes pièces, a été mise en scène de façon extraordinaire. Je ne pensais pas que j’avais écrit une si bonne pièce car c’est une pièce très compliquée, il y a vingt-cinq personnages. Elle avait été créée ici par Jean-Paul Belmondo… Mais je ne vois pas un centième des pièces que l’on monte de moi, je voyage mais j’écris aussi. Je n’ai rien vu en Iran car je n’y suis encore jamais allé… Ne serait-ce que ce mois-ci, onze de mes pièces étaient jouées pour la première fois à différents endroits du monde, mais je ne voyage pas pour l’instant car je suis occupé à écrire La tectonique des sentiments, ma nouvelle pièce.

Quels sont les auteurs contemporains français que vous appréciez le plus?

Dans le roman, il y a des gens que j’aime bien et dont je suis très curieux, notamment le romancier Philippe Claudel, il y a également une romancière qui est aussi une grande amie, Amélie Nothomb. Elle a une personnalité forte et singulière. Ces deux romanciers m’intéressent beaucoup.

Quels sont les auteurs qui vont ont le plus marqués?

Molière, Diderot, Pascal, le romancier allemand Stefan Zweig, voilà les plus importants.

Quelle est votre plus grande peur?

Perdre les gens que j’aime… Enfin, ce n’est pas que j’en ai peur, cela va arriver, soit ils vont mourir, soit c’est moi qui vais mourir, mais la séparation, la disparition de l’autre, je n’ai peur que de cela. Quand le téléphone sonne j’ai peur que l’on m’annonce que quelqu’un est malade ou en train de mourir. Le reste, on peut tout réparer, on peut se disputer avec quelqu’un et réparer ensuite, si on m’annonce que je suis malade, soit je suis soigné, soit je meurs, ce n’est pas grave; mais la disparition de l’autre, c’est une chose qui me fait peur.

De quoi rêvez-vous? Quel genre de cauchemars faites-vous?

Je rêve d’interviews… [rires] C’est vrai, parfois il m’arrive de cauchemarder que je suis en interview et que cela se passe très mal… Ce n’est pas pour rien que j’ai écris Variations Enigmatiques. Pourtant, cela se passe toujours bien, mais j’en fais encore des cauchemars, et parfois, lorsque je suis invité à une grande émission de télévision, j’ai du mal à dormir la veille… Mais de façon générale, je fais des rêves très agréables.

Faites-vous beaucoup d’interviews?

Comme je suis joué et traduit dans cinquante pays, il le faut.

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Saeed Kamali Dehghan, Le Monde, Le 20 Juin 2008

S’il vivait aujourd’hui, Montesquieu ne demanderait pas “Comment peut-on être persan?”, mais: “Comment peut-on être un écrivain persan?” L’Iran, qui était mondialement connu pour sa poésie, est en panne de littérature. Depuis la révolution islamique de 1979, tous les livres, y compris les ouvrages de fiction, sont tributaires du ministère de la culture et du Conseil islamique. Une autorisation de publication a toujours été nécessaire, mais le contrôle est de plus en plus étroit.

Un grand nombre de livres classiques et de best-sellers ne peuvent plus être réimprimés depuis l’élection à la présidence de Mahmoud Ahmadinejad, en 2005, et à beaucoup d’autres est refusée l’autorisation de publication. L’Iran se trouve ainsi dans ce que ses écrivains qualifient de “dépression littéraire”. Des ouvrages aussi différents que Ulysse, de James Joyce, Le Joueur, de Dostoïevski, Mémoire de mes putains tristes, de Gabriel García Márquez, Du contrat social, de Jean-Jacques Rousseau, ou Da Vinci Code, de Dan Brown, sont interdits, ainsi que certains livres de Virginia Woolf, de Heinrich Böll et de Woody Allen.

La littérature locale n’est pas à l’abri de ces oukases. Ainsi, presque tous les livres de Sadegh Hedayat sont interdits. Enterré au Père-Lachaise, à Paris, l’auteur de La Chouette aveugle est pourtant considéré comme le père du roman moderne iranien. Idem pour Le Coq, roman de Ebrahim Golestan, le fameux cinéaste qui vit depuis longtemps à Londres.

La procédure du contrôle des livres par le ministère est longue, et il est presque impossible d’en savoir les délais. La décision ne relève pas de règles précises, elle est souvent arbitraire, ce qui fait qu’un livre autorisé aujourd’hui à paraître ne le sera pas forcément demain ou pour sa réimpression.

Mohammad Ali Sepanlou, Légion d’honneur et poète iranien, affirme avoir attendu sept mois l’autorisation de réimprimer ses traductions des pièces de Camus, L’Etat de siège et Les Justes. “On m’a annoncé que je devais éliminer au moins vingt phrases dans ces deux livres, précise-t-il. C’est d’autant plus ridicule qu’ils avaient déjà été plusieurs fois réimprimés sous la République islamique.”

Pour Mahmoud Dowlatabadi, auteur renommé d’un roman de dix volumes, “Kelydar”, “la censure a mis nos jeunes écrivains dans un état de dépression complète et la passion d’écrire est malheureusement en train de disparaître en Iran”.

Mais le résultat le plus catastrophique est la montée de l’autocensure. “Elle a envahi l’imagination des écrivains et des traducteurs”, dit Abdollah Kowsari, qui a traduit des oeuvres de Mario Vargas Llosa en persan et qui a remporté l’année dernière le prix gouvernemental de littérature.

L’écrivain Belgheys Soleimani, dont Le Jeu du mari et de la mariée a été un best-seller en 2007, n’a pas été autorisé à publier son dernier roman. “La censure, dit-il, a grandement réduit la diversité et la richesse de sujets dans la littérature persane. Nos récits baignent dans le mensonge.”

L’écrivain Yaghoub Yadali a été détenu quarante jours, de manière illégale, pour ce qu’il avait écrit dans Les Moeurs du Malais. La publication de ce livre avait pourtant été autorisée. “Cela montre qu’en Iran on risque toujours d’être puni pour son imagination”, dit Farzaneh Karampour, écrivain elle aussi.

Media Kachigar, président du prix Roozi Rozegari, a annoncé qu’aucun roman ne serait distingué cette année. “Un prix, dit-il, ne se donne pas dans le vide. Le niveau de vide de la production littéraire est tel que nous avons décidé de ne primer aucun titre, alors que 90 % des oeuvres de fiction sont bloquées par la censure.” Celle-ci est pourtant illégale : elle contredit l’article 25 de la Constitution, remarque Mohammad Sharif, avocat et professeur de droit iranien à l’université Allameh Tabatabayee, à Téhéran.

Alors, comment peut-on être un écrivain iranien?

Saeed Kamali Dehghan et Domenico Ingenito | La Revue de Téhéran | Juin 2007

Né à Naples en 1950 dans une famille de la moyenne bourgeoisie, Erri De Luca est un écrivain italien minimaliste. Dans les années soixante-dix il fait partie du mouvement d’extrême gauche Lotta Continua pour devenir ensuite ouvrier chez Fiat, manutentionnaire à l’aéroport de Catane, chauffeur de camion, puis maçon sur divers chantiers français, africains ou italiens. Certaines de ses œuvres ont été traduites en français et il s’est également vu décerner plusieurs prix littéraires tels que le prix France culture en 1994 pour Acide, arc-en-ciel, le Prix Laure Bataillon en 2002 pour Trois Chevaux et, au cours de cette même année, le Prix Femina étranger pour son roman Montedidio. Il fut découvert en Iran après la publication de ce même le roman, traduit en Persan par Mehdî Sahâbî en 2003. Il vit actuellement près de Rome et est également un alpiniste émérite.

***

Montedidio est le seul de vos ouvrages qui a été traduit en persan. Quelle fut votre impression lorsque vous avez appris la nouvelle de cette traduction?

Toute traduction est un agrandissement, mais cette traduction en persan fut pour moi un honneur spécial, parce que ma langue, la langue italienne, se trouvait ainsi conduite jusqu’au cœur de l’Asie, là-bas, où les langues indo-européennes sont nées. 

Comment imaginez-vous l’Iran?

J’ai une image infantile et fabuleuse de l’Iran, où l’on fabrique des tapis volants tissés par des doigts experts pour survoler les déserts, voler de la mer caspienne jusqu’à l’Océan Indien.

Au cours de ces dernières années, vous vous êtez beaucoup intéressé à la gnose et la spiritualité. Vous-êtes vous intéressé à la gnose iranienne, qui a une tradition très riche dans ce domaine?

Je ne connais pas bien la gnose, et je me méfie de la prétention de pouvoir connaître la divinité, de la comprendre et la cerner pour ensuite la réduire à une connaissance. La gnose essaye de percer l’insondable avec la petite cuillère de l’enfant qui veut vider la mer. Cet effort énorme et quelque peu vain a cependant produit de grandes œuvres que je respecte, même si je ne peux pas les aborder.   

En Occident, l’Iran est souvent associé au fondamentalisme religieux. Au-delà de tous ces clichés, on peut cependant dire que l’une des caractéristiques culturelles essentielles de ce pays est la valeur donnée du sacré; une sacralité qui dépasse les limites de la stricte religion pour embrasser d’autres domaines comme celui des arts ou de la poésie. L’hospitalité, l’amour pour la culture, la recherche d’une harmonie avec la nature, la poésie elle-même, le respect des traditions, sont toutes des choses qui peuvent être directement ou indirectement reliées au «sacré». Qu’est-ce pour vous que le «sacré»? Est-il possible d’affirmer qu’en Occident, le déclin de l’intérêt et de l’amour pour la poésie serait lié à la disparition du sacré?

Voilà ce qui ne relève pas du  sacré: un drapeau à lever pour la guerre. Pour moi, le sacré est l’utilisation des écritures saintes telles qu’elles l’ont été par les générations qui m’ont précédé. Avec les vers de cette tradition on a célébré les mariages, les enterrements, les fêtes, on a trouvé un refuge contre le désespoir et on a pu s’adresser à Dieu ou invoquer son aide. Je considère ces valeurs partagées par plusieurs générations et la civilisation qui s’est créée autour de ces pages comme sacrées. 

Pourquoi vous êtes-vous plus particulièrement intéressé à la gnose juive?

Le texte fondamental du monothéisme est écrit en hébreu ancien, et il m’intéresse parce qu’il est l’ancêtre de cette révélation, le dépôt initial de la civilisation à laquelle j’appartiens, au moins géographiquement.

Vos œuvres sont rédigées dans un style très simple. Cette simplicité, qui est une caractéristique de vos prose, nous fait parfois penser à celle des écrits de Saint François d’Assise. Vous a-t-il influencé?

Je ne sais pas comment est mon écriture. Si elle est simple, je suis heureux, parce qu’un lecteur veut lire une histoire et il a le droit de la comprendre sans aucun effort. Saint François traitant de sujets plus engagés, donc je ne crois pas que l’on puisse réellement rapprocher ses écrits des miens.

Dans les années soixante-dix, vous étiez actif au sein du mouvement d’extrême gauche “Lotta Continua”. Après avoir quitté ce mouvement, pourquoi avez-vous commencé à vous intéresser à la gnose?

J’ai fait partie de la gauche révolutionnaire italienne jusqu’au 1980. Après sa défaite politique, la désagrégation du mouvement a conduit à la disparition de tous les liens d’appartenance qui unissait ses membres entre eux. J’ai ensuite été ouvrier pendant vingt ans et au cours de cette période de solitude et de silence, j’ai commencé à étudier l’hébreu ancien et à commencer à réaliser des traductions littérales et «peu orthodoxes» des textes sacrés.  

Ignazio Silone est un écrivain italien très connu en Iran dont la position politique était proche de la vôtre; voyez-vous une ressemblence entre votre situation et la sienne?

Silone avait décidé lui-même de s’écarter puis d’abandonner la politique. Pour ce qui me concerne, j’aurais continué sans interruptions, mais il m’est arrivé le contraire: j’ai été contraint d’abandonner suite à l’effondrement de ma communauté politique. Je ne m’en serais jamais écarté de mon propre gré.

Il existe encore actuellement en Italie des groups radicaux. Comment voyez-vous l’avenir de ces mouvements?

En Italie, les petits groupes radicaux n’ont aucun poids politique. La plupart d’entre eux ont davantage un valeur de témoignage, de dénonciation. Ce sont des voix isolées et censurées, des voix bibliques qui se perdent dans le désert.

Qu’en est-il de l’état actuel des mouvements littéraires en Italie?

Il n’y a pas de mouvement littéraire et culturel en Italie, c’est pour cela que l’on publie des œuvres pour le marché; des produits de saison. En prose et en poésie je ne saurais conseiller aux lecteurs aucun livre. Peut-être est-ce un peu moins pire dans le domaine du théâtre.

Vous êtes un écrivain mais un écrivain-ouvrier. Comment avez-vous pu concilier ces deux métiers? Est-ce que votre métier d’ouvrier a influencé vos œuvres?

Ma vie ouvrière m’a appris à placer l’écriture dans le peu de temps libre que je réussissais à sauver malgré mon épuisement. Elle m’a appris à donner de la valeur aux instants du jour qui restent. Ainsi je ne peux pas parler de l’écriture comme s’il s’agissait d’un travail. Ça a été le contraire du travail, un temps de fête. Enfin, le travail d’ouvrier m’a enseigné la discipline, l’obéissance à la nécessité. J’ai parfois fait figurer quelques éléments de cette vie dans certains de mes ouvrages. 

Vous évoquez dans Montedidio qu’ “en Italie il y a deux mots, le rêve et le sommeil alors qu’à Naples, il existe seulement un mot pour dire les deux: le sommeil. Pour nous il n’y a pas de difference entre les deux.” Est-ce que l’on peut dire que dans cette œuvre, le rêve se rapproche du sommeil?

Dans Montedidio dont l’action se déroule dans la Naples d’après guerre, quand je suis né, le rêve servait à tirer les nombres à jouer au loto. Tout ce qui était fantastique, les fantômes, etc. étaient recherché et on cherchait à les consulter pour leur demander une aide, une solution, un conseil. Naples avait un besoin constant d’«au-delà». Le mot «suonno», qui renferme l’idée de sommeil et de rêve, vient de l’espagnol qui a longtemps été pratiqué à Naples et qui n’établi pas de distinction entre le rêve e le sommeil. 

Quelles sont les différences existant entre le réel Montedidio et le Montedidio de votre livre?

Montedidio est une rue, en haut de Santa Lucia, en marge des quartiers espagnols. C’est de l’une de ses terrasses que l’on prépare le vol du boomerang et de Rafaniello; c’est une rampe de lancement projetée vers le ciel, le plus loin possible du sol. Montedidio est le lieu où j’ai grandi et où j’ai vécu jusqu’à l’âge de 11 ans. Aujourd’hui, Naples n’a plus comme auparavant la mortalité infantile la plus élevée d’Europe, et sa situation s’est beaucoup améliorée. Malheureusement, Montedidio et Naples ne sont plus des terres du Sud, mais seulement une sorte de Nord plus nuancé. 

A la fin de Montedidio le narrateur jette un boomerang au ciel. Le lecteur peut alors penser que votre livre se termine bien, mais en même temps, le boomerang revient toujours où il a été lancé, ce qui laisse présager une fin plus sombre… Qu’en pensez-vous?  

Plusieurs lecteurs ont vu un suicide dans le vol de Rafaniello. Je ne sais pas si mon livre se termine bien. La dernière page constitue dans tous les cas la fin d’un rouleau de papier et l’adolescence d’un garçon.

Quels écrivains aimez-vous et vous ont influencés? Quels sont vos livres préférés?

Je ne peux pas dire que les écrivains que j’ai aimés m’ont réellement influencés, parce que je ne sais pas établir un rapport entre moi et eux. Avec les livres que j’ai aimés je suis resté un lecteur et ne me suis pas vu comme un écrivain qui apprend. Je considère Don Quichotte comme étant le plus grand livre de toute la littérature.

Existe-il encore un écrivain dont vous attendiez impatiamment la sortie de son prochain livre?

J’ai aimé les littératures qui parlaient des grands changements; j’ai aimé la littérature russe et américaine jusqu’aux années soixante. Il n’y a aucun écrivain dont j’attends le prochain livre, les meilleurs livres viennent d’un surprise, et non pas d’une attente particulière.

Dans notre monde mondialisé contemporain, pensez-vous que la litterature ait encore quelque chose à dire?

La littérature aura des histoires à raconter jusqu’à la fin du monde. Nous sommes une espèce qui s’est transmis l’expérience, la connaissance, la tradition, la religion à travers les contes oraux et écrits. L’espèce humaine a été narrative, et le sera toujours. Malgré les profonds changements qu’elles ont apporté dans notre existence, les nouveautés technologiques ne vont pas remettre en question ce plaisir immémorial de raconter.

Liens: L’interview en Persan

Saeed Kamali Dehghan | La Revue de Téhéran | Février 2008

Réalisateur d’Eraserhead (1976), Elephant Man (1981), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1992) et Mulholland Drive (2001), les films de David Lynch nous font pénétrer dans un univers noir et mystérieux où les frontières entre rêve et réalité tendent à se brouiller. Il a notamment reçu la Palme d’Or à Cannes en 1990  pour son film Sailor et Lula (1990), ainsi que de nombreux prix et récompenses tels que le Grand Prix du Festival d’Avoriaz pour Elephant Man , 4 oscars (oscar du meilleur réalisateur pour Elephant Man, Blue Velvet, et Mulholland Drive, ainsi que l’oscar pour la meilleure adaptation de scénario pour Elephant Man), le César du meilleur film étranger en 2002, et a reçu en 2006 un Lion d’Or à la Mostra de Venise venant récompenser l’ensemble de son œuvre. La complexité de ses films tend à alimenter de nombreux débats et interprétations. Son dernier long métrage sorti en 2007, Inland Empire, qui, selon ses propres mots traite d’ “un mystère enveloppant une femme en danger“, n’a pas fait exception à la règle. 

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Vous être en Iran un réalisateur connu et apprécié du public, et surtout des critiques de cinéma. La plupart des critiques les plus réputés et ayant des connaissances cinématographiques approfondies ont rédigé des critiques de vos films. Cependant, ils sont restés perplexes concernant la trame de vos deux derniers films, Mulholland Drive et Inland Empire.

Quand le cinéma traite de choses et d’histoires concrètes, les interprétations et critiques varient peu. Cependant, quand il y a un fort degré d’abstraction – et on peut réellement parler d’abstraction dans le domaine cinématographique -, les interprétations tendent à varier et se distinguent davantage car chacun – les critiques, les cinéphiles – peut l’interpréter de sa propre manière.

Même en connaissant bien le contenu et en regardant attentivement vos films, on ne peut atteindre avec certitude une base à partir de laquelle on pourrait établir une critique. Cela est particulièrement vrai pour Inland Empire. Que pensez-vous de cette absence de certitude, et de la multitude des interprétations qui peuvent être faites de vos œuvres?

C’est exactement comme la vie concrète. Nous vivons dans le même monde et nous voyons les mêmes choses concrètes, mais dès que l’on se situe dans le domaine de l’abstraction, les gens commencent à émettre différentes interprétations de ce qui se passe dans le monde actuel. Le cinéma reflète cela. Il peut dire des choses concrètes ou traiter de choses plus abstraites; du coup, les interprétations varient. Quelqu’un peut être absolument certain qu’il a compris correctement le message ou la trame d’un film, alors que quelqu’un d’autre ayant une autre interprétation aura également la certitude que c’est son interprétation qui est correcte. C’est la même chose dans la vie.

Etes-vous d’accord avec les différentes interprétations que l’on fait de vos films?

Oui, car toute personne qui voit mes films à le droit d’avoir et de formuler ses interprétations personnelles.

Dans vos films, et plus particulièrement dans vos derniers films dont Inland Empire, il n’existe plus de frontière concrète entre le domaine de la réalité et celui de la fiction et du rêve. Qu’entendez-vous personnellement pas “réalité” et “fiction”? Pourquoi la distance entre les deux dans vos films est-elle aussi ténue?

La réalité comprend tout, le concret comme l’abstrait; la réalité est “le tout”, la totalité. Un film ne montre jamais la réalité, il ne présente que des “tranches de vie”. Mais comme je viens de l’évoquer, les films peuvent présenter une histoire qui est comprise de façon plus ou moins intuitive et amène le spectateur dans un autre monde, ce qui est en soit une expérience personnelle. Chaque film n’est donc qu’une petite partie du tout. Par exemple la mise en scène d’une femme particulière va véhiculer un grand nombre d’abstractions qui peuvent être comprises de façon intuitive, d’une façon qu’il est difficile de décrire par des mots mais qui trouve une résonnance dans chaque spectateur. Le cinéma conduit cette intuition dans un monde prenant vie seulement grâce au cinéma, et que nous pénétrons au travers de notre expérience, de notre pensée et de nos sens, pour ensuite développer nos propres interprétations basées sur cette belle chose que l’on appelle “intuition” que nous utilisons dans la vie, mais à laquelle nous avons en général moins recours dans le domaine du cinéma.

Pendant des années, vous avez été professeur de yoga et de “méditation”, et avez consacré une grande partie de vos temps à cette discipline qui vise à atteindre une certaine paix et sérénité. Dans vos films, au contraire, nous sommes en présence d’un monde étrange et souvent troublé, tant du point de vue des personnages que des lieux. Comment expliquez-vous ce paradoxe?

On m’a beaucoup posé cette question ne me disant “David, comment peux-tu, si tu as une certaine paix intérieure et effectues de la méditation transcendantale, créer des histoires aussi noires et troublées?” Les histoires, les livres ou la musique reflètent le monde dans lequel nous vivons, et nous vivons actuellement dans un monde troublé, qui regorge de souffrances, d’ignorance, et de choses négatives. Ces histoires et ces idées émergent de ce monde et donnent naissance à des histoires. En outre, une “bonne” histoire contient toujours une certaine forme de conflit, de contrastes, de “hauts et bas”, de situations évoquant la vie et la mort. Cependant, le secret est que l’artiste n’a pas forcément à souffrir lui-même pour montrer la souffrance; il a avant tout à la comprendre et à tenter de l’exprimer du mieux qu’il peut à l’écran ou dans ses ouvrages. Mais il n’y a pas forcément de continuité entre sa vie privée et son œuvre.

Comment définissez-vous la méditation transcendantale?

La méditation transcendantale est une technique mentale; c’est une ancienne forme de méditation que tout être humain peut apprendre et dans laquelle il peut s’immerger, et qui amène à découvrir des niveaux inexplorés de la conscience et de l’intellect ainsi qu’à vivre une expérience ayant une dimension transcendantale. Si vous vivez cette immersion dans l’océan infini de la conscience, elle fera ensuite partie de vous et vous grandirez en elle, et votre quotidien s’améliorera. Le champ de la conscience pure a de nombreuses qualités et contient en lui-même les clés de l’intelligence, du bonheur, de la créativité, de l’énergie, de la paix et de l’amour…. Quand vous faites l’expérience, au travers de ce type de méditation, de l’ensemble de ce que vous recelez, vous commencez alors à désirer faire croître ces potentialités. Dès lors, les aspects négatifs tels que les différentes formes de tension, stress, anxiété, dépression, tristesse, colère, haine ou peur commencent à s’atténuer et à se dissoudre progressivement; vous vous sentez alors plus libre et léger dans votre appréhension de l’existence. Vous êtes plus créatif, et votre compréhension des choses évolue.

Combien de temps vous entraînez-vous chaque jour?

Vingt minutes le matin, vingt minutes le soir. Ce n’est pas une religion, et ce n’est pas non plus contre la religion, c’est une juste forme de pratique pour se retrouvez soi-même; et à ce titre des personnes de confessions très diverses pratiquent la méditation transcendantale.

L’un des aspects significatifs et récurrents de vos films concerne les troubles liés à l’identité, que l’on retrouve notamment dans Elephant man de façon claire, ou dans votre dernier film Inland Empire dans lequel la protagoniste principale semble sujette à une profonde crise d’identité. Pourquoi ce sujet est-il omniprésent dans votre œuvre?

Lorsque des idées me viennent à l’esprit, je ne pense pas au fait qu’elles appartiennent ou se rattachent à tel ou tel thème. Quand une idée surgit, je décide parfois de la retenir pour deux raisons: premièrement l’idée en elle-même me plaît, et deuxièmement, à cause de la façon au travers laquelle le cinéma pourrait raconter cette idée. Peut-être qu’au départ je ne la comprends pas exactement, alors je la médite davantage, je réfléchis d’où elle peut provenir, je la fais mienne, de la même façon que les spectateurs s’approprient les idées qui leur sont véhiculées à l’écran, s’y identifient, et les interprètent selon leur point de vue particulier.

Ne pensez-vous pas que dans le monde actuel, les hommes sont également atteints par une sorte de crise d’identité? Selon vous, modernité et crise identitaire sont-elles liées?

L’humanité ne cesse d’affronter de multiples crises. Et encore une fois, pour faire face à l’ensemble de ces turbulences, la clé de l’accès à une certaine paix et sérénité est de méditer et de revenir sur soi une fois, deux fois par jour. Cela peut aussi se faire sous forme de groupe. Je crois que la paix n’est pas seulement l’absence de guerre, mais elle est également une absence de négativité. Nous avons lancé aux Etats-Unis de nombreux programmes dans les écoles qui sont elles-mêmes de plus en plus demandeuses de ce genre de pratiques, car elles voient l’effet qu’elles peuvent avoir sur certains élèves agressifs, déprimés ou violents. Cela va également de pair avec la notion d’éducation, qui consiste à développer les propres potentialités personnelles de chacun, et non uniquement ses capacités intellectuelles.

Vous avez plusieurs fois évoqué que l’improvisation avait un rôle essentiel dans vos œuvres cinématographiques. Il vous arrive de créer des dialogues à l’improviste au cours du tournage d’une scène, impliquant parfois des changements dans la trame globale du film. Quelle est pour vous l’importance de l’improvisation?

Improviser signifie que l’on ne sait pas exactement ce qu’on est en train de faire mais que l’on va voir, au travers de l’expérimentation d’une idée soudainement venue à l’esprit, quel va en être le résultat. Lorsqu’une idée vous vient à l’esprit et que vous la prenez en considération, l’essentiel est de bien la communiquer aux acteurs et de la  leur faire accepter afin qu’ils l’expriment de la façon la plus juste possible. Lorsqu’ils l’ont tous acceptée, on peut alors emprunter le même chemin basé et la transcrire correctement en lui restant fidèle. Lorsque l’on fait un film, on ne peut jamais le considérer comme “terminé” avant le montage final. On est tout d’abord guidé par un ensemble d’idées qui sont exprimées au travers d’un script, mais avoir rédigé un script ne signifie en aucun cas qu’un film est achevé. Il faut par la suite transcrire ces idées sous une forme cinématographique; c’est-à-dire un son et une image intimement liés. Le support est différent est donc par conséquent, lors de la transcription de ces idées écrites sous forme cinématographique, d’autres idées peuvent survenir induisant certains changements dans le script originel, et induire certaines modifications dans la façon de traiter de sujet. On peut également s’apercevoir de manques, ou trouver de nouvelles idées qui donnent un nouveau relief à l’histoire. Rien n’est donc terminé avant d’avoir envoyé la copie finale en vue de la distribution.

Inland Empire semble en apparence avoir été réalisé en l’absence de script. C’est du moins ce qu’on a dit de la majorité de vos films. Pouvez-vous nous expliquer l’idée de base ayant guidé la réalisation de ce dernier film?

Je travaille en fait de la façon suivante: j’ai une idée, et je commence rapidement imaginer quelques scènes basées sur cette première idée. Je ne sais pas encore quel en sera le résultat, mais si l’idée s’étoffe et qu’elle me plaît, je rassemble une équipe d’acteurs, je tourne les premières scènes, et très souvent, en cours de route, d’autres idées me viennent à l’esprit et je les intègre progressivement à l’histoire de base, même si elles ne sont pas toujours logiquement liées entre elles. En résumé, on peut dire que ce n’est qu’après avoir tourné l’ensemble du film que, peu à peu, le script apparaît.

De façon générale, que pensez-vous du fait de rédiger un script a priori? Quel statut et importance conférez-vous au script dans le tournage d’un film?

Je considère que le script est une sorte d’ébauche, de plan d’ensemble. Lorsque vous construisez une maison, vous avez également besoin d’un plan d’ensemble. Cependant, ce plan n’est pas entièrement identique à la maison une fois achevée; vous avez le droit d’y apporter des modifications en cours de route. Le script est important, mais ce n’est qu’une ébauche de ce que sera la chose finale.

Est-ce pour cela que vous ne donnez pas le script de vos films aux acteurs au préalable? Souhaitez-vous qu’ils aient le même sentiment de surprise que les spectateurs lorsqu’ils découvrent vos films?

Non, les acteurs ont un rôle à jouer, et il est nécessaire qu’ils disent pour un temps adieu à leur propre personnalité pour incarner leur rôle de manière juste et profonde. C’est pour cela que je mets en place de nombreuses répétitions, et que je dois discuter de longues heures avec eux afin qu’ils comprennent l’idée que je veux faire passer. Une fois qu’ils ont saisis le fond de leur personnage, il se passe comme quelque chose de magique; leur talent les oriente de façon juste, et les idées s’incarnent alors en eux.

Cependant, dans une interview, l’un des acteurs de Twin Peaks a affirmé qu’au moment du tournage, il ne savait quasiment rien sur le personnage qu’il aurait à jouer.

Non, je ne crois pas que cela soit possible. Quelquefois, les acteurs disent que l’histoire dans son intégralité leur échappe, étant donné que j’ignore moi-même souvent l’ensemble de sa trame au début du tournage. Mes films sont construits pièce par pièce, scène par scène, et si chacune s’intègre correctement au film, alors l’ensemble se tiendra. Un acteur n’a donc pas besoin de tout savoir, cependant, il doit connaître parfaitement la personnalité de son personnage.

Justement, la trame de vos films se transforme parfois en puzzle aux pièces éparpillées qu’il faut tenter de reconstituer. Ces histoires sont souvent très énigmatiques et semblent contenir de nombreux symboles à déchiffrer, ce qui n’est pas toujours chose aisée pour le spectateur. Cette manière de travailler répond-elle seulement à un but esthétique et de divertissement, ou bien à un souhait de faire passer un message particulier?

Le but essentiel est de créer un monde basé sur certaines idées qui me viennent à l’esprit et me plaisent, et que j’ai envie de traduire et d’adapter sous forme de film afin que les gens puissent rentrer dans ce monde et en faire l’expérience, grâce au pouvoir du cinéma.

Qu’attendez-vous des gens qui voient vos films? A qui vous adressez-vous en particulier?

Il existe toute sorte de spectateurs… et je n’attends rien d’eux en particulier; je ressens juste l’impression que si je pense avoir réalisé quelque chose de correct, alors peut-être que d’autres partageront avec moi ce même sentiment… lorsque les gens voient mes films, je ne peux évidemment pas leur dire quoi penser, mais j’espère que cela aura un sens pour eux comme cela en a un pour moi. Mais je sais que mes films, et plus particulièrement encore Inland Empire, sont très abstraits. Ils ne s’adressent donc pas à tous le monde, et seront susceptibles de déclencher des réactions très opposées.

Ne pensez-vous pas que vos films ont atteint un tel degré de complexité et de mystère que vous risquez de ne vous adresser malgré vous qu’à un public de plus en plus restreint?

Non, cela ne me fait pas peur. Je fonctionne vraiment sur l’affectif et tombe amoureux au sens propre du mot d’une idée. Je dois alors réaliser un film à partir de ces idées. Je tiens évidemment beaucoup aux gens qui voient mes films, mais je tiens également énormément à mes idées et à tout le processus de leur transcription sous une forme cinématographique. On est cependant évidemment bien loin du cinéma commercial hollywoodien.

Que conseilleriez-vous à vos spectateurs pour qu’ils se rapprochent et saisissent mieux l’environnement de vos films? Beaucoup de personnes en Iran et ailleurs pensent qu’avant de pouvoir regarder et saisir vos films, il faut passer par une série de “prérequis”, avoir vu tel ou tel film, connaître tel ou tel concepts…

Non, je ne crois pas que ce soit le cas. Le problème est que les gens ne font pas confiance à leurs propres interprétations, et comprennent seuls beaucoup plus de choses qu’ils ne le pensent.

Que pensez-vous des interprétations psychologiques et notamment teintées de lacanisme qui ont été faites de vos films?

Les analyses psychologiques de mes films sont comme n’importe quelle analyse qui regarde le film et y décèle certains choses à la lumière de se propres concepts et cadres de référence. Ce type particulier d’analyse peut parfois en tirer des conclusions sur la “psychologie” de leur auteur, mais rien ne garantit qu’elle comprenne le film de la même façon que je l’ai ressenti moi-même.

Des films comme Lost highway, Mulholland drive or Inland Empire semblent habités par un grand souci esthétique; en d’autres termes, plus qu’à des films, vos réalisation ressemblent souvent davantage à des compositions artistiques. Qu’en pensez-vous?

En effet. J’ai moins même à l’origine une formation d’artiste-peintre, et je désirais d’ailleurs me consacrer exclusivement à la peinture; cependant, la peinture m’a conduit à l’idée d’une image mouvante, menant elle-même au cinéma. L’influence est donc très présente…

Dans vos films, tout concoure à créer une atmosphère bizarre et parfois dérangeante: les personnages, l’environnement dans lequel ils se trouvent, une voix particulière, des langages inconnus… quelle est la place du surnaturel et de cette dimension “bizarre” inhérente à vos films? Pourquoi mettre en scène tant d’événements qui sortent de l’ordinaire?

Ces idées peuvent sembler bizarres, mais je ne présente en réalité rien de nouveau. Tout est issu de ce monde, et comme je l’ai évoqué, le cinéma est en quelque sorte un reflet du monde, et évolue également au rythme de ses changements. Vous n’avez qu’à regarder l’histoire du cinéma pour percevoir cette influence extérieure sur la forme qu’il a prise et ce dont il a traité au cours de ses différentes décennies d’existence.

Malgré la complexité des histoires de vos films et le brouillages des frontières entre rêve et réalité, on dit souvent de vos films qu’ils sont guidés par une histoire bien spécifique que le spectateur devra lui-même déchiffrer. En est-il ainsi?

Oui, il faut en effet établir une distinction entre l’histoire en elle-même et la façon dont elle est racontée. Il y a également différents niveaux dans chaque histoire, avec des parties plus “concrètes”, d’autres plus abstraites, et le film doit gérer ces deux aspects. Je crois en l’histoire originelle mais j’aime la présenter sous forme de rêve. J’aime les abstractions et la façon dont le cinéma peut les exprimer de façon unique.

La majorité de vos films mettent en scène des femmes dépressives. Leurs état d’esprit et l’expression de leur subjectivité constitue d’ailleurs souvent l’axe central de vos films. Pourquoi avoir choisi de façon répétée de mettre en scène un tel thème?

Il est pour moi essentiel de mettre en scène un personnage féminin qui ne représente pas pour autant toutes les femmes, mais qui ne fait que présente cette femme particulière sous un certain angle. Le problème est que beaucoup de personnes font des généralisations hâtives et s’empressent de dire: “voilà ce que pense David des femmes, voilà ce qu’il pense des hommes”, alors qu’on est loin de cela. Je cherche juste à présenter des “tranches de vie”, c’est-à-dire ce personnage particulier dans cet environnement particulier, et voir ce qui va se passer.

On a souvent dit que vos films on été influencés par le cinéma surréaliste, et plus particulièrement par les films de Luis Buñuel. Est-ce le cas?

Je ne connais pas si bien Buñuel, et je n’ai même pas vu tous ses films. Je sais que les gens me comparent à lui car ces films recèlent une forte dimension surréaliste; cependant, je ne me considère pas moi-même comme un surréaliste à part entière. De façon générale, j’apprécie beaucoup la peinture surréaliste. Je crois qu’un film peut rassembler plusieurs genres sans que cela devienne pour autant du “surréalisme”. Cela dépend aussi du pont de vue que l’on adopte. Dans la vie même, on peut vivre des moments très surréalistes ou se superposent les genres: c’est quelquefois très drôle, très effrayant… et l’ensemble forme la trame d’une même histoire.

La schizophrénie est un thème récurrent dans vos films, notamment dans Mulholland Drive. Ce film comporte d’ailleurs de nombreux points communs avec le film Persona d’Ingmar Bergman. Avez-vous été influencé par son œuvre?

On a beaucoup dit que j’avais été influencé par des cinéastes tels que Bergman, Fellini, Kubrick, Jacques Tati, Billy Wilder…. Mais je dis toujours que la chose par laquelle j’ai été le plus influencé est la ville de Philadelphie. Bergman est un réalisateur que j’admire beaucoup, mais je ne crois pas avoir été vraiment influencé par son œuvre.

Lorsque le film Ten d’ ‘Abbâs Kîarostâmî a été projeté à Cannes, vous étiez président du jury officiel. Que pensez-vous de son cinéma en général?

Pour moi, Kîarostâmî est un grand réalisateur. Le cinéma est une sorte de langage universel auquel chacun apporte sa voix. Lorsqu’ils demeurent fidèle à leur voix, certains réalisateurs comme Kîarostâmî expriment leurs idées de façon particulière et selon un style qui leur est propre, ce qui est essentiel dans un contexte où la tendance est plutôt à l’uniformisation.

Est-ce que l’utilisation de la caméra digitale à renouvelé votre façon de travailler?

J’apprécie beaucoup la technologie digitale, nous vivons maintenant dans un monde digital: le son est devenu digital, l’image est en train de le devenir… Cette technologie a beaucoup d’avantages: prises plus longues, mise au point automatique, équipe plus réduite, etc. Je l’ai donc adopté et je suis d’ailleurs grâce à cela plus autonome dans mon travail et peux davantage approfondir ce que je fais. Cela me permet également de réaliser davantage de manipulations dans les étapes de postproduction. L’image est belle, ne se ternit pas… j’ai donc abandonné sans regret les technologies précédentes.

Liens: L’interview en Persan

 

Par: Saeed Kamali Dehghan, La Revue de Téhéran

Chez Albin Michel, Paris le 9 Janvier 2008

Quelle a été votre impression quand vous avez appris que vos livres étaient traduits en persan?

Cela m’a fait une très, très grande impression, vous savez déjà le mot “persan” pour n’importe quel francophone est un mot impressionnant. Montesquieu a écrit Les Lettres Persanes, avec cette fameuse question: comment peut-on être Persan? Et je dois dire qu’aujourd’hui en France on continue à se poser la question “comment peut-on être Persan”, parce que pour nous les Persans sont des gens tellement mystérieux que nous ne connaissons pas du tout, et je suis très fière parce que je me dis que si les Persans sont amenés à me connaître, je vais être peut-être moi aussi amenée à les connaître.

Comment imaginez-vous l’Iran?

J’ai beaucoup de mal à l’imaginer, tout ce que je sais de l’Iran, c’est qu’il y a beaucoup de montagnes et c’est une chose très importante pour moi car je suis une fanatique de la montagne et il paraît que les montagnes iraniennes sont magnifiques.

Si vous êtes invitée à venir en Iran, accepteriez-vous ou auriez-vous quelques appréhensions?

Non, je n’ai absolument pas peur, mais j’ai toujours un grand problème d’emploi du temps…

Vous êtes née au Japon, qui apparaît de façon répétée dans votre œuvre. Pouvez-vous nous évoquer les premières années de votre enfance là-bas?

 Je suis née au Japon, de parents belges, en 1967. Mes parents étaient diplomates et j’ai donc passé toute mon enfance et mon adolescence en Extrême-Orient mais aussi en Amérique. Pour résumer, j’étais dans le sud du Japon, près de Kobe dans les montagnes, jusqu’à cinq ans, puis à Pékin dans la Chine de Mao de cinq ans à huit ans, puis à New York de huit à onze ans, au Bengladesh  de onze à treize ans, en Birmanie de treize à quinze ans, au Laos de quinze à dix sept ans, et à dix sept ans pour la première fois dans ma vie,  je suis arrivée en Belgique, à Bruxelles. Ce fut pour moi un très grand choc de découvrir l’Europe que je ne connaissais pas du tout, finalement j’arrivais comme une étrangère. Je pensais que la Belgique serait mon pays mais quand je suis arrivée là-bas je n’avais aucun repaire, j’étais complètement perdue et c’est à ce moment là que je me suis sentie la plus seule de toute ma vie et que j’ai commencé à écrire, pas du tout parce que je pensais devenir écrivain, mais parce que j’étais toute seule. Quand j’ai eu vingt et un ans j’ai accompli mon rêve, qui était de retourner au Japon, le pays de ma naissance parce qu’il faut savoir que pendant toutes ces années, je n’ai pas cessé de raconter que j’étais japonaise, je pensais que j’étais japonaise, surtout après mon retour en Belgique. A vingt et un ans, je suis donc retournée au Japon durant deux années mais ce fut un échec professionnel que je raconte dans mon livre Stupeur et Tremblements. Durant ces deux années, j’ai finalement compris que je n’étais pas japonaise, je suis rentrée en Europe et je me dis que j’allais essayer de devenir écrivain parce cela n’avait vraiment pas marché.

Finalement, de quel pays êtes-vous?

Je crois finalement que je suis de Belgique, même si on ne sait pas très bien ce qu’est la Belgique on peut dire que l’on est Belge, cela n’a pas énormément de signification, ce n’est pas comme la France, quand on dit “je suis Française”, cela veut dire quelque chose d’énorme, comme lorsque l’on veut dire “je suis Iranienne ou Persane”. Mais dire “je suis Belge”, somme toute, c’est tout petit donc on peut le dire.

Avez-vous la nostalgie du Japon?

J’ai une nostalgie énorme à propos du Japon, mais au fond, j’ai tellement l’habitude de vivre avec la nostalgie; j’ai vécu toute ma vie avec la nostalgie et je continue à vivre avec.

Durant votre enfance, vous avez vécu dans de nombreux pays et avez sans cesse déménagé… ce qui empêche sans doute d’avoir de vraies “racines”. Cela ne vous dérange-t-il pas?

Si, cela me dérange, mais je n’ai pas le choix, et je crois qu’en effet nous sommes de plus en plus nombreux sur terre pour des raisons soit politiques soit professionnelles, à vivre comme cela. Je pense que cela forme une personnalité très différente, j’ai rencontré beaucoup d’exilés, d’expatriés au cours de ma vie, et j’ai pu voir qu’ils étaient de deux catégories: soit ils sont des gens assez froids qui ne s’attachent pas beaucoup aux gens, soit ils sont exactement le contraire, terriblement affectueux, émotifs, ils s’attachent trop aux gens, et moi je suis dans la deuxième catégorie, ce qui ne me rend pas la vie très facile, parce que j’ai tout le temps le cœur brisé et je suis constamment en train de regretter le passé, mais bon je n’y peux rien, je suis comme ça.

Dans quelle mesure vos livres Le Sabotage Amoureux et Stupeur et Tremblements s’inspirent de votre propre expérience?

Les deux s’en inspirent totalement, la seule chose que j’ai changée dans Stupeur et Tremblements est le nom de la compagnie et les noms des gens, parce que je ne voulais pas que ce livre soit une accusation, et c’est pour cela qu’il était nécessaire de changer les noms des gens, mais tout ce que je raconte est vrai.

Raconter votre vie privée dans vos livres ne constitue-t-il pas un danger?

Il y a bien sûr un danger, mais il y a toujours une frontière entre ce que je veux bien dire et ce que je ne dirai pas, par exemple le dernier livre que j’ai publié, Ni d’Eve Ni d’Adam, raconte mon histoire d’amour avec un garçon japonais, j’ai vraiment vécu cette histoire d’amour, mais bien sûr il y a des choses que je ne dis pas. Cependant, tout ce que je dis est vrai, finalement c’est aussi pour cela que j’ai besoin de publier des livres de fiction comme Mercure, qui est un livre de fiction et dans ce genre, il n’y a pas ce phénomène de la frontière. Je me dis que là ce n’est pas ma vie, je peux donc tout dire, ce n’est pas dangereux.

Raconter sa vie privée constitue-t-il une sorte de thérapie ou une façon de se libérer?

C’est une libération mais pas seulement, c’est aussi un moyen de comprendre, et ce n’est pas parce qu’on a vécu quelque chose qu’on le comprend; parfois au contraire, on vit quelque chose de dramatique que l’on ne comprend pas, et on se demande: que s’est-il qui passé? Pourquoi cela s’est-il si mal passé dans cette société japonaise? Pourquoi cette histoire avec la petite fille italienne a-t-elle été si épouvantable? Et souvent, c’est lorsque l’on écrit le livre et que l’on raconte une histoire, que l’on comprend, et c’est à ce moment-là qu’on est libéré. Ce qui libère est surtout le fait de comprendre.

On dit que chaque année vous écrivez un livre, est-ce vrai?

C’est pire que cela, je publie un livre par an - c’est déjà énorme - mais en vérité, j’en ai écrit plus de trois par an, et actuellement à quarante ans je suis en train d’écrire mon soixante-troisième livre, donc c’est très grave. Mais je ne publie pas tout heureusement, c’est déjà beaucoup d’avoir publié seize livres en seize ans; si j’avais publié soixante-trois livres, ce serait vraiment une catastrophe! C’est vrai que je suis un écrivain obsessionnel; tous les jours de ma vie, je me réveille à quatre heures du matin avec le besoin d’écrire, et j’écris de quatre heures à huit heures du matin. Et quatre heures d’écriture par jour tous les jours, cela fait beaucoup de livres…

Où écrivez-vous?

Chez moi et assise dans le canapé, ma seule habitude est d’écrire à la main avec un stylo comme le vôtre, et  pour écrire, pour avoir la force d’écrire, je bois énormément de thé très fort, du thé noir, qui est beaucoup plus fort que le café.

Par quels écrivains avez-vous été influencée?

Je ne sais pas, j’ai énormément lu dans ma vie, il y a beaucoup d’écrivains que j’admire, des écrivains français comme des écrivains japonais; aussi bien Montesquieu que Proust ou Diderot, Stendhal, qui est un écrivain très important pour moi, et également Mishima, Tanizaki, l’espagnol Cervantes, Oscar Wilde, tout ces écrivains, il y en tellement…

Lequel a changé votre vie?

Il y a tellement d’écrivains qui ont changé ma vie, tous ont changé ma vie, mais je considère un écrivain plus important pour moi, - c’est aussi un philosophe mais je le considère avant tout comme un écrivain- , c’est Nietzsche qui m’a sauvé la vie. Mon œuvre est assez nietzschéenne, c’est une œuvre de l’énergie, et tous mes personnages ont une grande énergie,  et la figure de Zarathoustra, quelqu’un de chez vous, dont parle tellement Nietzsche, est pour moi une figure essentielle.

Etes-vous d’accord avec le fait que la littérature française a connu une sorte de déclin?

Il est très difficile de répondre à cette question, parce que cela suppose que l’on connaisse la vérité sur la littérature française d’aujourd’hui, ce qui est très difficile surtout quand on est écrivain soi-même parce qu’il faut pouvoir lire les autres écrivains en toute objectivité, sans jalousie et esprit de concurrence.

Il est donc très difficile d’être clairvoyant sur ces questions, mais c’est vrai qu’on a tendance à dire que la littérature française contemporaine est en déclin; je ne sais pas si c’est vrai, j’espère que non… Et j’espère que s’il y a effectivement un déclin, je n’y participe pas…

Comment considérez-vous la littérature française actuelle?

Je la trouve intéressante, je pense qu’Eric Emmanuel Schmitt est un bon écrivain, il y a d’autres écrivains très dérangeants mais également très intéressants comme Michel Houellebecq. De façon générale, je pense que la littérature contemporaine est très intéressante, notamment en France.

Vous avez évoqué la littérature japonaise; appréciez-vous les œuvres de Haruki Murakami?

J’adore Haruki Murakami.

Il a suscité beaucoup de controverses au Japon…

Je ne sais pas, mais c’est un écrivain merveilleux qui mérite d’être connu mais je crois qu’au Japon il a quand même un certain succès.

Le thème principal de votre ouvrage Le Sabotage Amoureux est la vie des enfants; vous intéressez-vous à ce sujet?

Enormément. En tant qu’écrivain, je suis être de langage, et le moment le plus intéressant du langage est son commencement; c’est le moment où l’on apprend le langage et que l’on découvre les relations entre la réalité et le langage. Et c’est durant l’enfance que l’être humain s’approprie le langage, comprend comment par son intermédiaire il va établir une relation avec l’univers. C’est la raison pour laquelle l’enfance est pour moi l’âge le plus intéressant.

Avez-vous eu la même enfance que la fille du livre Le Sabotage Amoureux? Lorsque vous étiez à vélo, avez-vous vraiment eu l’impression que vous étiez sur un cheval ou avez-vous quelque peu exagéré?

Je n’ai pas du tout exagéré, je pense que c’est une de mes particularités, j’ai beaucoup de mémoire, surtout de mon enfance, je me souviens très, très bien de mon enfance et de quand j’avais sept ans; je voyais les choses ainsi, je voyais mon vélo, et mon vélo était un cheval, ce n’était pas pour moi une invention, je le voyais comme cela, c’est aussi la raison pour laquelle c’est triste de devenir adulte parce qu’ensuite, les choses deviennent moins extraordinaires, le vélo cesse d’être un cheval; le vélo devient un vélo.

Que signifie la dernière phrase du Sabotage Amoureux remerciant Elena pour sa fidélité à sa légende?

Parce que je l’ai rencontrée depuis, elle est devenue adulte, mais elle est restée la même: elle est toujours belle et méchante, alors je dis merci parce qu’elle est restée fidèle à elle-même, mais pas à moi bien évidemment…

L’avez-vous de nouveau rencontrée par la suite?

Je l’ai rencontrée lors d’un voyage en Italie, lors d’une rencontre avec mes lecteurs, et elle est arrivée pour une dédicace. C’était en 2002, et ce fut pour moi un choc, mais elle était toujours la même, elle m’a dit aussi que j’étais toujours la même.

Etes-vous toujours amies?

Non, c’est toujours la même!

A-t-elle lu le livre que vous avez écrit sur elle?

Oui, elle l’a lu et elle n’était pas contente, mais je pense que ce livre est la vérité.

Quand êtes-vous tombée amoureuse pour la première fois?

Je pense que la vraie première fois, c’était assez tard, quand j’avais vingt cinq ans, mais avant cela, j’ai cru à plusieurs reprises être tombée amoureuse; avec Elena notamment. Quant on est petit, l’amitié et l’amour sont une seule et même chose: quelqu’un est là, quelqu’un est le centre du monde…

Stupeur et Tremblements est-il représentatif de la vie au Japon à l’époque où vous y étiez?

Oui, vous savez, je pense que ce livre est très représentatif de l’immense majorité des carrières professionnelles des japonais modernes. L’immense majorité des Japonais d’aujourd’hui travaille dans des bureaux, dans des immeubles gigantesques dans des villes ultra modernes et ont des vies terribles avec un stress permanent. Ils travaillent dans une espèce d’absurdité et sont humiliés par leurs supérieurs. La vie de la grande majorité des Japonais modernes est une humiliation que nous ne supporterions pas.

Et les Japonais sont vraiment sévères comme vous les décrivez dans votre livre?

J’ai raconté cette histoire exactement comme elle m’était arrivée, et d’ailleurs le livre a été traduit en japonais et a bien sûr fait un scandale là-bas, les chefs d’entreprise japonais étaient très mécontents, mais les petits employés japonais disaient oui, c’est tout à fait ça.

Pourquoi la narratrice de Stupeur et Tremblements - ou plutôt vous - avez décidé de travailler dans un WC plutôt que de démissionner? Etait-ce pour vous prouver à vous-même que vous étiez japonaise et que vous pouviez vivre comme une japonaise?

C’est tout à fait ça, parce que si j’avais démissionné, je me serais conduite comme une occidentale; j’aurais montré que j’étais incapable de me conduire comme une japonaise tandis qu’en acceptant jusqu’au bout même les ordres les plus humiliants, je montrais que j’étais capable de me conduire comme une vraie japonaise.

C’est vrai qu’aux yeux d’un occidental, ce que j’acceptais là-bas était le déshonneur, mais pas pour un japonais. Pour lui, le déshonneur aurait été de ne pas accepter et de démissionner. Et j’ai donc voulu leur prouver que j’étais capable de me conduire comme une vraie japonaise, pas tout à fait bien sûr, par exemple je n’étais pas une bonne employée, mais j’étais une vraie japonaise en ceci que j’ai obéi jusqu’au bout.

Travailler six mois dans un WC pour cette raison doit changer la vie…

Oui, absolument, cela change la vie vous savez, mais je suis contente d’avoir vécu cela.

Etait-ce aussi par besoin d’argent?

C’était aussi par besoin d’argent, mais c’était surtout par besoin de prouver que j’étais japonaise, en même temps je ne regrette pas parce que quand on a travaillé dans les toilettes, on voit le monde différemment après, et c’est très, très intéressant.

Les prix littéraires sont-ils importants pour vous?

C’est bien, mais ce n’est pas indispensable; ce qui compte c’est le public, d’en avoir beaucoup et du bon. Et pour cela je suis très forte, je suis celle qui a le plus de public et le meilleur public. Un bon public  est un public sensible et fidèle; mes lecteurs sont extrêmement sensibles et fidèles et j’en suis très contente.

Rêvez-vous du prix Nobel?

C’est impossible, je ne suis pas un écrivain assez sérieux pour le prix Nobel, il est réservé aux grands écrivains, et moi je ne suis pas un écrivain très sérieux. Je suis connue mais mes œuvres ne sont pas d’assez bonne qualité, mais je pense que c’est tout à fait impossible. Peut-être qu’un écrivain iranien aura le prix Nobel, ce serait vraiment bien, car il me semble que cela fait très longtemps qu’un écrivain iranien n’a pas remporté le prix Nobel. D’ailleurs je n’ai jamais lu un écrivain iranien contemporain, je ne connais même pas de nom… Pouvez-vous me dire un nom?

Par exemple Sâdegh Hedâyat, qui est enterré au Père Lachaise… il a notamment écrit La chouette aveugle qui a été traduit en français.

Je vais me le procurer, car ce n’est pas normal de n’avoir jamais lu un livre iranien!

Quelles sont vos peurs actuelles?

J’ai beaucoup de peurs; j’ai peur pour le monde, j’ai peur pour la paix, on a l’impression que la guerre se rapproche, j’espère que c’est faux, mais il y a tellement de tensions, regardez au Pakistan par exemple, ça fait peur, donc j’ai peur aussi pour moi car être un écrivain signifie avoir peur.

C’est le plus beau métier du monde mais j’ai toujours peur de perdre, de ne plus être un écrivain.

Il y a la maladie appelée le “Writer’s Block”, en avez-vous peur?

Oui, et même si j’écris énormément et que jusqu’à présent j’ai été très féconde, j’ai peur de perdre cette fécondité et j’ai peur de cela tous les jours de ma vie.

De quoi rêvez-vous?

J’ai honte des rêves que je fais, je rêve que c’est la fin du monde, que je suis dans un grand tribunal et que les juges débattent entre eux pour savoir si dans la postérité on va se souvenir de moi ou pas; j’ai honte… Et  donc  les juges interrogent les gens pour savoir “Est-ce qu’Amélie Nothomb est vraiment célèbre?, Est-ce qu’on va se souvenir d’Amélie Nothomb?” J’ai honte quand je pense à ca.

La Tentation de l’Impossible

Par : Saeed KAMALI DEHGHAN, La Revue de Téhéran, Mai 2008

Né en 1936 à Arequipa, au Pérou, Mario Vargas Llosa est l’un des éminents représentants de la foisonnante et superbe littérature latino-américaine contemporaine. Régulièrement couronnée de prix, son œuvre littéraire, incessamment en évolution, est remarquable par sa capacité à exprimer la pensée d’un auteur qui connaît l’art d’écrire. Sans cesser d’expérimenter de nouvelles techniques et d’intégrer une solide formation littéraire à la nouveauté de l’expression, l’écriture de Llosa est une arme parfaite au service de l’auteur dans son combat définitif pour ses idéaux libertaires et sa lutte politique pour l’Amérique latine. Essayiste à ses heures perdues, Mario Vargas Llosa exprime également dans ses essais ses conceptions et convictions. Aujourd’hui détenteur de la double nationalité péruvienne et espagnole, il est membre de l’Académie Royale Espagnole. Parmi ses œuvres, l’on peut citer:

- Les caïds, 1959.

- La ville et les chiens, 1963.

- Conversation dans la cathédrale, 1969.

- La guerre de la fin du monde, 1981.

- La fête au bouc, 2000.

- Le paradis un peu plus loin, 2003.

- La tentation de l’impossible, 2004.

S.K.D.: Quelle est, selon vous, la différence essentielle entre la génération d’auteurs tels que vous, Gabriel Garcia Marquez et Carlos Fuentes et des écrivains de la génération précédente comme Miguel Angel Asturias, Juan Rulfo, Romulo Gallegos, Alejo Carpentier?

M.V.L.: Je crois que la principale différence est que ma génération en Amérique latine a accordé une grande importance à la forme, à l’aspect technique du roman, alors que dans le passé, le sujet - surtout les thèmes historiques - était considéré comme très important et c’est pourquoi les écrivains de la génération précédente ont souvent négligé les aspects purement techniques de l’écriture, les points de vue, la perspective, la langue, etc. Je pense c’est la raison pour laquelle la littérature latino-américaine de l’époque a un tel aspect folklorique et journalistique. Pour tous ces auteurs, l’aspect formel du texte et les valeurs littéraires étaient dans de très nombreux cas secondaires, mais ceci a complètement changé avec la nouvelle génération et les écrivains latino-américains s’intéressent à un genre beaucoup plus universel de littérature, parce qu’ils sont plus conscients de l’importance de la forme, du style, de la structure et de l’organisation narrative. Je pense que c’est en cela que réside la principale différence entre ma génération et la précédente.

S.K.D. : Cependant, un écrivain comme Rulfo accordait également une très grande importance à la forme.

M.V.L.: Je dirais que Rulfo est une exception, car bien qu’il ait écrit sur le monde rural, sur les gens, sur les petits villages indiens, il se tenait parfaitement au courant de la littérature moderne. Il lisait William Faulkner, qui eu beaucoup d’influence sur lui, comme sur beaucoup d’autres auteurs latino-américains, et il a adopté des techniques d’écriture très modernes dans ses nouvelles et son roman. Je considère Rulfo comme un écrivain moderne.

S.K.D.: Vous vous êtes aussi distingué des écrivains de votre génération. Vous avez dépassé les frontières du Pérou pour vous intéresser à toute l’Amérique latine, contrairement aux autres écrivains latino-américains qui se sont souvent limités à leur propre pays.

M.V.L.: J’ai écrit un roman dont l’action se passe au Brésil, intitulé La guerre de la fin du monde et un autre au sujet de la République dominicaine, La fête au bouc. En effet, l’action de mes livres ne se situe pas exclusivement au Pérou, mais bien sûr, je crois que je porte avec moi mon expérience péruvienne dans tout ce que j’écris, même dans les romans dont l’intrigue se déroule dans d’autres pays.

S.K.D.: C’est pour cette raison que vous n’écrivez pas uniquement pour le Pérou et que vous considérez toute l’Amérique latine comme votre patrie?

M.V.L.: Eh bien, oui, dans un sens. Dans de nombreux cas, les frontières de l’Amérique latine sont plus artificielles qu’elles ne devraient l’être. Je pense que les problèmes, les traditions, les mythes, les langues et les cultures ne sont pas limités par les frontières politiques et administratives que nous avons, notamment dans notre littérature. J’estime qu’il est très superficiel de parler de l’Amérique latine en termes de nationalisme; l’Amérique latine est une grande unité culturelle, unité qui est en conflit avec la division artificielle des nations sur ce continent.

S.K.D.: Dans vos récits, les personnages sont très concernés par la politique, même les gens les plus ordinaires. Dans la réalité, à quel point les gens ordinaires s’occupent de politique, à votre avis? Est-ce qu’on est aussi politisé que dans le passé?

M.V.L.: Eh bien, vous savez, quand des pays ont des problèmes politiques en suspens, il devient très difficile d’éviter la politique, qui intègre tout naturellement la culture, donc également la littérature. Nous avons encore des problèmes politiques non résolus en Amérique latine, des dictatures en cours. Nous avons toute une histoire de la dictature et une vaste région gouvernée par des dictatures militaires, dans certains cas gauchistes, dans de nombreux cas de droite, qui ont profondément déformé et dénaturé la vie en Amérique latine. Et cette situation est très représentée dans la littérature car la dictature utilise toujours la censure, elle limite la liberté d’expression, la liberté dans la création littéraire, mais également parce que la dictature utilise la littérature, quitte à la sacrifier en tant que véhicule de dénonciation et de protestation. Dans de nombreux cas, les romans et les poèmes ont échoué dans la création esthétique et artistique car leur but était de dénoncer politiquement, mais dans d’autres cas, nous avons réussi à créer une littérature très riche, attachée aux valeurs civiques. Notre région est le berceau de beaucoup d’écrivains contemporains.

S.K.D.: Monsieur Llosa, à quel point le jeune Santiago de Conversation dans la cathédrale vous ressemble lorsque vous aviez son âge?

M.V.L.: Eh bien, je crois que je suis beaucoup plus actif que Santiago [rires]. Santiago est en comparaison un peu passif et trop pessimiste, il s’inquiète beaucoup trop des problèmes que suscite la profonde corruption de son pays, mais je ne partage ni son pessimisme, ni sa passivité, ni sa démission et son goût du sacrifice. Il se sacrifie car il estime que dans un pays aussi corrompu, tout gagnant est un exploiteur. Je ne partage pas ce genre de mentalité, mais il est très répandu, non seulement au Pérou, mais dans toute l’Amérique latine, en particulier parmi les intellectuels. Parmi les professionnels, il existe une classe moyenne qui s’est montrée profondément pessimiste quant à la possibilité de faire bouger les choses, changer la situation.

S.K.D.: Je pensais plutôt à la manière dont Santiago fait connaissance avec le communisme. Peut-être avez-vous vécu une expérience similaire…

M.V.L.: Vous savez, il y a cinquante ans, le communisme paraissait la seule alternative viable pour l’Amérique latine. Nous cherchions à construire des sociétés justes, équitables et prospères, puis, peu à peu, nous avons découvert que le communisme n’était pas la solution, et qu’il aggravait au contraire tous ces problèmes. Le communiste d’il y a cinquante ans est très différent du communiste d’aujourd’hui, dont on connaît maintenant les conséquences.

S.K.D.: Conversation dans la cathédrale reflète le doute. Santiago, le personnage principal, est indécis dans ses actions et doute de son choix communiste. C’est de ce doute et de l’engagement politique du pays que je parlais en temps qu’expérience de jeunesse.

M.V.L.: J’ai beaucoup utilisé ma propre expérience dans la création de Santiago, mais pas à cent pour cent. J’ai fait appel à mes propres souvenirs d’université sous la dictature militaire de Manuel Arturo Odria, et mon expérience de jeune journaliste pendant ces années au Pérou, mais sous beaucoup d’aspects, je n’ai pas seulement utilisé ma mémoire, mais aussi ma fantaisie, mon imagination. Ce livre est un roman, pas un livre d’histoire, même si je pense que j’ai été fidèle à ce qu’était la vie ces années-là, ces années cinquante, au Pérou et dans d’autres pays latino-américains.

S.K.D.: Conversation dans la cathédrale a une structure très originale; ses dialogues désordonnés donnent à ce roman une structure unique. Pourquoi avez-vous choisi la technique du dialogisme narratif pour ce roman?

M.V.L.: J’imagine que c’est parce que j’avais besoin de synthétiser et de concentrer l’histoire, sinon un roman qui tente de décrire la fonction d’un ensemble social durant huit années de dictature prendrait peut-être vingt volumes [rire]. C’était la seule manière de condenser, de donner une profonde unité à un genre de récit très dispersé, j’ai travaillé très dur pour trouver la structure qui conviendrait à Conversation dans la cathédrale. Au début, j’ai perdu ma première année de rédaction de ce livre, j’étais complètement perdu parce que j’écrivais des pièces sans savoir comment les intégrer, jusqu’au jour où j’ai eu cette idée d’une conversation en tant que centre principal du récit. Après cela, j’ai pu travailler de façon beaucoup plus cohérente.

S.K.D.: Considérant la structure originale et complexe de Conversation dans la cathédrale, si l’on vous demandait d’écrire un tel livre, penseriez-vous être capable de retrouver une pareille structure? Autrement dit, seriez-vous capable de réécrire ce livre?

M.V.L.: Eh bien, pas de cette manière. Je pense que ce livre représente également une forme de mode littéraire de ces années-là, une forme narrative très en vogue à l’époque, sous l’influence de Faulkner, Dos Passos, Joyce, etc., le meilleur des nouveaux romans modernes, mais aujourd’hui je ne voudrais pas écrire un tel roman. J’ai écrit un roman sur la dictature, La fête au bouc, et sa structure est très différente, et à mon avis, beaucoup plus liée à ce qui existe aujourd’hui en littérature.

S.K.D.: La dictature et les dictateurs sont très présents dans vos œuvres, mais la figure du dictateur, par exemple dans La fête au bouc est un peu ambigu. C’est-à-dire que le personnage de Trujillo n’est pas extrêmement négatif, il ressemble à tout le monde et agit même parfois pour le bien de son pays. Je veux poser une question qui nécessite un exemple: dans certains pays, après plus d’un siècle, on ne peut toujours pas juger de l’activité d’un dictateur. Certains ont une bonne opinion de lui et estiment qu’il a bien servi son pays, alors que d’autres ne voient en lui qu’un criminel et un traître. Pourquoi ce dualisme?

M.V.L.: Je pense qu’il est impossible de croire d’un dictateur qu’il est dictateur vingt quatre-heures sur vingt-quatre et qu’il laisse transparaître sa nature démoniaque dans tout ce qu’il fait, il y a toujours un équilibre, mais il est évident que dans une dictature, l’aspect négatif est ce qui prime et en fin de compte, un dictateur peut parfois bien agir, mais ce n’est pas ce qui est important. C’est l’équilibre qui compte, et cet équilibre est toujours une tragédie qui ravage la société. Donc, pour cette raison, je pense que la dictature et les dictateurs sont et doivent être condamnés sans excuse, malgré ce qu’ils ont pu faire de bien pour la société.

S.K.D.: Certains critiques comparent La guerre de la fin du monde et Guerre et Paix de Tolstoï, au vu de la taille de l’œuvre et du nombre de personnages et de récits qui s’entrecroisent dans ces deux ouvrages.

M.V.L.: C’est une comparaison fantastique. J’en suis très fier car pour moi Guerre et Paix est le plus grand roman jamais écrit, c’est un roman que j’admire énormément et Tolstoï est selon moi le premier grand romancier.

S.K.D.: Ces deux sont comparés en particulier pour leur envergure. Rédiger un ouvrage d’une telle ampleur est souvent considéré comme un risque par les critiques qui estiment que l’on ne lit pas beaucoup les grandes œuvres. Vous n’aviez pas peur lors de l’élaboration de ce livre?

M.V.L.: Je ne pense jamais au lecteur quand je suis enthousiasmé par une histoire. Je veux écrire cette histoire de la façon la plus convaincante pour moi-même, et je l’ai prouvé en écrivant ce livre. Je ne pense pas à l’accueil du lecteur et je crois que tous les écrivains partagent cette façon de voir avec moi. Ce qui importe n’est pas ce qui arrive quand le livre est terminé, c’est l’expérience unique de l’écriture. Vous êtes fasciné par ce que vous faites pendant deux ans, trois ans et vous essayez de transcrire cette expérience avec des mots. Et puis s’ensuit la réaction toujours inattendue du lecteur.

S.K.D.: Est-ce que La guerre de la fin du monde représente le conflit de la tradition et de la modernité?

M.V.L.: Oui, je pense que c’est une bonne description de ce livre, vous avez raison.

S.K.D.: Le conflit tradition/modernité imprègne ce livre sans que vous portiez finalement de jugement ou que vous proposiez une solution. Est-ce que ce conflit agite toujours l’Amérique latine?

M.V.L.: Oui, beaucoup, et je pense que cette dualité existe non seulement au Brésil, mais aussi dans la plupart des pays d’Amérique latine. Cette difficile intégration de la modernité dans la tradition est très présente, non seulement dans la littérature, mais dans toute la culture. Elle est partout présente. En politique et dans les affaires sociales, nous sommes encore très ancrés dans les traditions, en particulier dans des pays comme le Pérou ou le Mexique et le Guatemala, qui possèdent des passés riches. En même temps, il ne faut pas oublier que ces traditions enrichissent notre culture, nos mythes et les formes artistiques que nous exprimons, et si nous réussissons à intégrer ces différents aspects de notre réalité, différents, mais pas totalement incompatibles l’un avec l’autre, je crois que l’on pourrait prévoir un bel avenir pour les pays de ce continent.

S.K.D.: Monsieur Llosa, vous écrivez le passé, vous n’avez pas l’intention de vous pencher sur des sujets plus contemporains?

M.V.L.: J’écris toujours sur des questions contemporaines [Rires.] J’utilise le passé, mais le passé est un moyen parfait pour parler du présent. Je suis un homme d’aujourd’hui, pas du XIXe siècle. [Rires] J’écris le présent, ce qui se passe. Vous avez vu Trujillo, vous avez vu la guerre civile au Brésil, je pense que ma perspective est contemporaine, même si le sujet semble être établi dans le passé. Croyez-moi, je vis dans mon époque.

S.K.D.: Il y a des années, vous étiez un des partisans de Fidel Castro, avec Gabriel Garcia Marquez. Et l’affaire Padilla, où Garcia Marquez afficha son soutien indéfectible à Castro provoqua votre désaccord avec les écrivains qui supportaient Castro et le communisme. Quelle fut la cause de votre séparation avec ce courant et avec votre vieil ami Garcia Marquez?

M.V.L.: C’est une très longue histoire. J’étais en faveur de la Révolution cubaine. Nous attendions impatiemment cette révolution, c’était une révolution de liberté, de diversité, de pluralisme. Au début, Fidel Castro semblait être ce genre de leader mais nous nous étions trompés, nous avions été naïfs, en réalité, il est devenu dictateur très rapidement, car il a compris que la dictature est le meilleur moyen de préserver indéfiniment le pouvoir. Quand j’ai compris cela, je suis devenu très critique à son égard et ce fut une expérience importante pour moi parce que j’appris à réévaluer les valeurs démocratiques. J’ai mieux compris l’importance de la liberté, de la légalité, du pluralisme, de toutes ces notions qui rendent la vie supportable et, depuis lors, j’ai été très cohérent dans mon positionnement contre toute forme de dictature. J’ai été contre Pinochet exactement de la même manière, et je suis contre tous les dictateurs, sans exception.

S.K.D.: Qu’est-ce qui vous a poussé, vous qui êtes écrivain, à entrer dans le monde de la politique et vous présenter comme candidat aux élections présidentielles?

M.V.L.: A l’époque, le Pérou faisait face à une conjoncture politique très complexe. D’une part, nous avions une guerre civile et d’autre part, le gouvernement démocratique de l’époque était très faible. Nous avions également de lourds problèmes économiques et sociaux, une inflation galopante et tout l’appareil démocratique était sur le point de s’effondrer. C’est dans ce contexte que j’ai décidé d’entrer dans le monde politique, et c’est ce que j’ai essayé de faire, mais je n’ai pas réussi. En tout cas, cette expérience fut très intéressante et m’apprit beaucoup de choses.

S.K.D.: Je me souviens que dans votre interview avec le Guardian, vous avez dit que cet événement vous avait fait prendre conscience que la politique peut transformer les hommes ordinaires en petits monstres. Vous ne regrettez pas d’être entré dans la politique et surtout de vous être présenté comme candidat aux élections?

M.V.L: Non, je n’ai pas de regrets car je savais déjà ce que je voulais faire. Quoiqu’il en soit, c’est une expérience que je ne retenterais pas parce que j’ai compris pendant ces années que je n’étais pas un politicien, mais bien un écrivain. J’ai compris qu’il fallait que je m’implique dans le débat civique en tant qu’intellectuel et pas au niveau des grands jeux politiciens. Mais je ne regrette rien. Ce fut une expérience passionnante, une expérience éducative et pour un écrivain, il n’y a pas de mauvais expérience, tout lui est utile [Rires].

گفت‌وگوی اختصاصی با «ماریو بارگاس یوسا» به فارسی

Saeed Kamali Dehghan | La Revue de Téhéran | Septembre 2007

Quand il fut décidé que je prendrai soin d’Esmâ’il Fassîh à l’hôpital, je ne pensais pas un seul instant entendre de sa propre bouche ce que tant de journalistes à l’affût attendaient: les inédits de Fassîh par lui-même. C’est pour cela que même si je savais pertinemment que l’hôpital n’est pas l’endroit rêvé pour une interview, et que l’état de Fassîh ne lui permettait pas de trop se dépenser, je saisis l’occasion et quand il se mit à parler, je lui demandais la permission d’écrire ce qu’il racontait.

Cela fait plus d’une semaine que Fassîh est hospitalisé à l’hôpital spécialisé de la Compagnie Pétrolière Nationale d’Iran, une compagnie pour laquelle il a travaillé de nombreuses années. Pourtant, le personnel hospitalier ne semble jamais avoir entendu parler ni de lui ni de ses romans.

Depuis que cette interview a été publiée, l’hôpital est devenu un lieu de visite privilégié pour un grand nombre d’admirateurs de Fassîh, tous ceux qui ayant pu autrefois trouver le numéro de téléphone de Fassîh au prix de mille difficultés, s’étaient vus jusqu’alors opposer un refus poli. Pourtant, Fassîh reste l’homme que ses proches ont toujours décrit: aimable, doux, solitaire et un peu timide. Fassîh s’inquiète actuellement pour son dernier livre. Il fait partie de ces perpétuels inquiets que décrit Proust dans Le côté de Guermantes: « Jamais le monde ne saura tout ce qu’il leur doit et surtout ce qu’eux ont souffert pour le lui donner. Nous goûtons les fines musiques, les beaux tableaux, mille délicatesses, mais nous ne savons pas ce qu’elles ont coûté, à ceux qui les inventèrent, d’insomnies, de pleurs, de rires spasmodiques, d’urticaires, d’asthmes, d’épilepsies, d’une angoisse de mourir qui est pire que tout cela.»

***

S’il fallait nommer l’un des écrivains les plus actifs et dans le même temps les plus méconnus de l’époque contemporaine, Esmâ’il Fassîh viendrait sans doute en tête. Un écrivain qui, contrairement au nombre impressionnant du tirage de ses livres et au beau milieu des convulsions de la renaissante littérature iranienne, n’a accordé qu’une unique interview datant de 1993 au magazine littéraire Kelk. Il est également réputé parmi les gens de lettres pour son coté sauvage et solitaire et sa vie de reclus. Sa vie et ses expériences demeurent dont très peu connues du public. Deux raisons ont probablement éloigné Fassîh de la scène littéraire nationale et l’ont poussé à écrire en solitaire: la douleur qu’il éprouva à la suite du décès de son épouse survenu durant les premières années de sa vie aux Etats-Unis, et sa volonté de rester éloigné des complots littéraires et des arrangements mercantiles. Bien qu’elle ait fait de lui un des écrivains contemporains les plus productifs, cette réclusion volontaire a contribué à l’écarter plus que de raison de la scène littéraire et de la jeune génération qui tend à méconnaître son œuvre.

Esmâ’il Fassîh, appelé Nâsser par sa famille et ses amis, raconte ainsi sa jeunesse: «Je suis né en 1934. J’étais le dixième enfant d’Arbâb Hassan et l’on vivait dans le quartier de Darkhoongâh à Téhéran. Mon père avait près du carrefour Shâhpour une petite épicerie, et une grande maison avec deux cours près du carrefour de Gueloubandak. Mes grands frères, qui étaient mariés, vivaient là-bas. Ma sœur empruntait parfois des livres et elle me les lisait, je me rappelle notamment d’Alexandre Dumas. Après la mort de mon père et la répartition de ses biens, j’ai refusé de prendre ma part. Ma mère me donna 3200 tomans et avec cette somme, je partis aux Etats-Unis.»

Quand je lui dis qu’aujourd’hui, un œuf coûte près de cent tomans, il continue ainsi: «Je suis allé de Téhéran à Istanbul avec soixante-dix tomans en trois jours. Après Istanbul, j’ai pris l’Orient Express jusqu’à Paris et de là-bas, je pris l’avion le moins cher que je pus trouver pour New York. Avant d’y aller, j’avais obtenu de l’ambassade américaine de Téhéran un droit d’inscription à l’université et quand je suis arrivé aux Etats-Unis, j’ai d’abord été à New York pour je me suis installé dans le Montana pour m’inscrire au Montana State College. J’ai étudié la chimie pendant quatre ans et comme j’étais bon en anglais, je travaillais les fins de semaine pour l’université. Mon professeur principal, qui m’appréciait, me demanda un jour: «Do you know how to wash the test tubes?» et je lui répondis “Sure, I knew how to wash the test tubes since I was four years old.» Ainsi, je travaillais jusqu’à la fin de l’année et réussis à m’acheter une voiture. Après l’obtention de ma maîtrise en chimie, je suis allé en voiture jusqu’en Californie. C’était en 1961. J’étais sur la route et j’écoutais la radio qui annonçait le suicide de Hemingway. Il était né en 1899 et était mort exactement le même mois que celui de sa naissance. Au début, on a refusé de l’enterrer car son lieu de naissance était un Etat catholique. Son corps resta deux trois jours sur le sol, jusqu’à ce que la nouvelle de cette affaire parvienne aux oreilles de Kennedy qui exigea en tant que président catholique que l’on enterre immédiatement Hemingway. Il fut donc enterré et on écrivit juste sur sa tombe: «Ernest Hemingway 1899-1961». Il venait d’avoir soixante-deux ans.»

Dès les premières années de son séjour aux Etats-Unis, Fassîh lit Hemingway et comme il le dit lui-même, l’un de ses livres préférés est L’Adieu aux armes. Fassîh a rencontré Hemingway deux mois avant son suicide en avril 1961. Le célèbre auteur américain vivait près du Montana, là où vivait Fassîh. C’est ainsi que ce dernier raconte leur entrevue: «Après notre mariage à San Francisco, ma femme et moi nous sommes installés à Messoula dans le Comté du Messoula. Un jour, notre université invita Hemingway à venir donner une conférence aux étudiants. A l’époque, Hemingway, qui venait de rentrer d’un séjour de quinze ans à Cuba, vivait près de chez nous dans le Montana. Le Montana est un des grands Etats américains, très rural, et c’est là que j’ai obtenu ma maîtrise en langue et littérature anglaises. Hemingway arriva vêtu d’un short et d’une chemise. Il n’entra dans l’enceinte de l’université. Nous nous assirent en cercle autour de lui et il répondit aux questions que nous lui posions. Quand il vit ma tête différente et orientale, il comprit que je n’étais pas américain et me demanda «Where do you come from?» et je lui répondis en prononçant «Iran» à l’américaine. Il demanda «You ran?» et je répondis «Yes, from Iran» (Fassîh rit en ce remémorant ce souvenir). Puis il ajouta «Try very hard» et je lui dis «I’ll try» pour ensuite lui demander: «Writing or something else?» et il me répondit: «Write». Ensuite je le saluai militairement. Récemment la revue Roudakî a fait un numéro spécial sur lui que j’ai lu. Il y est évoqué une anecdote amusante à son sujet: il se réveille un matin et se dit «mon foie va mal, je dois faire quelque chose pour y remédier d’ici ce soir.» C’est ce même jour qu’il se suicida.»

Malgré tous les bons souvenirs qu’il a, un voile de tristesse apparaît sur le visage de Fassîh lorsqu’il évoque la mort de sa femme. Il raconte qu’il a, pendant de longues années, tenté d’oublier cet événement tragique et de se contenter d’en faire de simples allusions dans ses romans pour pouvoir en vain l’oublier; jusqu’à ce qu’il décide il y a trois ans de publier un livre intitulé L’amour et la mort qui est la plus proche autofiction qu’il ait écrit. Comme il le dit lui-même, Jalâl Aryâne, le célèbre héros de ce romain, ressemble «exactly» à Fassîh lui-même. Fassîh confirme donc la rumeur qui avait affirmé que l’histoire de ce personnage était très proche de celle de son auteur: «Mon premier mariage était avec une jeune fille norvégienne nommée Annabel Campbell à San Fransisco. Elle venait d’arriver en Californie et j’étais amoureux d’elle. Mais elle tomba enceinte et au moment de l’accouchement, la mère et l’enfant moururent ensemble.» A cet instant Fassîh se souvient d’une expression que prononce le docteur Fareham dans son roman: «If you love her, don’t marry her» (Si tu l’aimes, ne l’épouse pas).

La mort d’Annabel transforme profondément le jeune Fassîh de 29 ans qui ne peut désormais plus supporter sa vie aux Etats-Unis. Il décide alors de revenir en Iran à bord du Queen Mary, un voyage de deux semaines qui l’emmène du Nouveau Monde – avec des escales dans le sud de la France – jusqu’à Venise. Il y prend ensuite un avion pour Téhéran.

Quand Fassîh revient à Téhéran, il trouve de nouveaux amis parmi lesquels on peut nommer Sâdegh Tchoubak, Najaf Daryâbandarî, Ahmad Mahmoud, Gholâmhossein Saedî et Karîm Emâmî. A ce propos, Fassîh raconte: «A mon retour en Iran, j’ai rejoint Sâdegh Tchoubak qui était un personnage important dans la Compagnie pétrolière, et ensuite Najaf Daryâbandarî qui travaillait à l’époque pour les éditions Franklin. Un jour où j’étais allé rendre visite à Sâdegh Tchoubak à Téhéran, je lui ai emmené le livre Terre connue. Après l’avoir lu, il m’a dit d’attendre et de continuer à travailler pour la Compagnie dans le sud. C’est ce que j’ai fait et je l’ai revu là-bas plusieurs fois. Après cela, j’eus un patron anglais qui ne me plaisait pas. Je suis alors rentré à Téhéran et pour dire à Sâdegh que je voulais démissionner. Mais il m’en empêcha et m’envoya en mission à Masjed Soleymân. J’y restais six mois avant de repartir pour les Etats-Unis. Je suis rentré des Etats-Unis deux ans plus tard et par l’intermédiaire d’un vieil ami du lycée, j’ai fait la connaissance de Parîchehr Edâlat que j’ai épousé. Après cela, ma fille Salomé qui a fait les dessins du livre Cœur aveugle et qui vit actuellement à San Francisco est née. J’ai aussi un garçon, Shahryâr, qui vit à Karaj.»

Il est trois heures du matin quand Fassîh se réveille et se souvient d’Abadan: «Quand j’étais encore à Abadan, je me réveillais parfois au milieu de la nuit et j’écrivais. J’écrivais une douzaine de pages jusqu’à l’aube et je prenais alors mon petit déjeuner. Je me sentais heureux d’avoir avancé dans mon travail.»

La Compagnie du Pétrole et son ciné club ont eu une grande importance pour Fassîh qui a travaillé pour cette compagnie une grande partie de sa vie, mais aussi pour ses fans et ses admirateurs qui voyaient son nom mentionné de façon répétée dans ses romans: «Les soirs, on allait au ciné club de la Compagnie qui disposait d’une salle. On mangeait, la Compagnie faisait des affaires avec beaucoup de compagnies étrangères et on voyait donc toutes les nouveautés du cinéma mondial dès leur sortie.»

Fassîh considère les livres d’Ebrâhîm Golestân comme très importants et affirme à son sujet: «Je connaissais Golestân et je l’ai vu et en Iran et à Londres, mais nous n’étions pas très proches.» Cependant, il considère lui-même avoir été avant tout influencé par Jamâlzâdeh,  Ahmad Mahmoud et Bozorg Alavî: «J’étais étroitement en contact avec Ahmad Mahmoud et on se voyait beaucoup; et aussi Gholâmhossein Saedi, qui était la bonté incarnée.»

Fassîh est un grand admirateur des poèmes de Forough Farrokhzâd et, comme il le dit lui-même, avant de tomber malade, il allait parfois à Zâhiroddoleh sur sa tombe. Il en va de même pour le Jalâl Aryâne du livre Shâhbâz et les chouettes qui, lorsqu’il rend visite à son frère philosophe dans le nord de la ville, se rend sur la tombe de Forough. «Moi et Forough Farrokhzâd, on se connaissait bien. On se voyait souvent. J’avais vu Forough pour la première fois à Masjed Soleymân et là-bas, elle faisait un film avec Monsieur Golestân. Un jour où  je devais venir à Téhéran pour mon travail, j’ai appelé Forough et nous avons décidé d’aller déjeuner ensemble avec Ebrâhîm Golestân et Gholâmhossein Saedî dans l’avenue Nâderî. Dans cette avenue, il y avait une petite rue appelée Ghavvâm-o-saltâneh, et c’est là-bas que nous avons déjeuné. Ensuite, nous sommes restés dîner ensemble au Hilton.»

Esmâ’il Fassîh considère Tangssir de Sâdegh Tchoubak comme un roman inoubliable et concernant la poursuite de ses liens d’amitié avec cet écrivain, il nous répond: «Alors qu’il était retraité, je l’ai vu par hasard à Londres pour la dernière fois, à Hyde Park. Après cela, j’ai entendu qu’il était mort aux Etats-Unis. Moi et Tchoubak avions entretenu un lien d’amitié sincère. Même si nous n’étions pas très proches, j’allais le voir à chaque fois que j’avais un problème. Et même durant des dernières années de sa vie où l’on se voyait moins, il m’envoyait toujours des photos et des cartes postales par l’intermédiaire d’un ami commun.»

Jalâl Aryâne est pour les admirateurs de Fassîh son personnage central et un héros présent dans la plupart de ses livres de Fassîh. Beaucoup le considèrent comme l’alter ego de Fassîh lui-même. Il explique ainsi le choix de ce nom et de ce personnage: «Un jour, lorsque j’étais dans le sud de l’Iran, je me suis dit que je voulais avoir un personnage nommé Jalâl Aryâne, un personnage qui m’accompagnerait dans ma vie. Il est présent dans toutes les intrigues mettant en scène quelqu’un qui souffre. Malgré ses efforts, cette personne meurt et il doit supporter le poids de cette douleur, comme c’est le cas dans L’hiver ۶۲.» Concernant la cause de la tristesse constante d’Aryâne, il affirme: «C’est les peines du cœur et de la tête, vous savez. Une mauvaise aventure, une sale histoire ne vous lâche pas aussi facilement.» Jalâl Aryâne semble tellement proche d’Esmâ’il Fassîh qu’il est difficile de croire que ses romans ne sont pas des autofictions. Cependant, cet entremêlement va si loin qu’Aryâne devient parfois aussi proche de Fassîh que le Marcel d’A la recherche du Temps perdu à de Proust. Les lignes de démarcation entre l’auteur et son personnage tendent alors à s’effacer, comme c’est le cas dans son dernier ouvrage L’amour et la mort.

En commençant sa mission dans le sud de l’Iran, Fassîh débute également l’écriture de son roman Vin amer: «J’ai écrit Vin amer et en 1968, j’ai donné apporté le manuscrit aux éditions Franklin. Il fut publié grâce à Najaf Daryâbandarî et aux corrections de Karîm Emâmî. Mais cela fait maintenant des années que je n’ai pas vu Monsieur Daryâbandarî et nous n’avons plus tellement de contact. » La plupart des ouvrages d’Esmâ’il Fassîh comportent en première page un poème qui est la clé principale de l’intrigue. Les premières pages de Vin Amer laissaient également apparaître une clé qui contenait le reste du récit. Cependant, sur le conseil de Najaf Daryâbandarî, elles furent enlevées dès les premières éditions: «Je fais figurer dans tous mes livres quelques vers de poème qui contiennent la thèse de l’histoire. Pour Vin Amer, j’avais choisi un vers de Hâfez qui parle de vin amer, mais j’ai décidé de le supprimer sur un conseil de Najaf Daryâbandarî.» A ce moment-là, Fassîh se souvient du poème du livre Une lettre au monde: «Une lettre au monde fut d’abord publié aux Etats-Unis et il était basé sur un poème d’Emily Dickinson: «Ceci est une lettre au monde, qui ne m’écrit jamais.»»

Après Vin amer, Esmâ’il Fassîh écrivit un livre nommé Cœur aveugle dont la trame est constituée de souvenirs d’enfance, avec en toile de fond l’ambiance des vieux quartiers de Téhéran et en particulier du bazar de Darkhoongâh et de sa maison paternelle qui était toujours pleine de monde et d’aventure. Fassîh évoque nostalgiquement cette époque: «J’avais deux ans quand mon père est mort, je vais parfois sur sa tombe. Je me tenais toujours dans l’angle sud de la tombe jusqu’à ce qu’une fois par hasard, je me tins dans l’angle nord. Soudain, le souvenir de mon père me submergea et je me mis à pleurer. On dirait que le moindre souvenir reste ancré dans cette maudite tête.» Il affirmé également au sujet du personnage de Rassoul dans Cœur aveugle: «Rassoul était mon frère préféré. Bien sûr son vrai nom était Mohammad, qui était aussi doué et sensible que le Rassoul du livre. Il adorait la poésie.»

L’histoire de Jâvid reste l’un des ouvrages les plus appréciés du public de Fassîh: réédité près de dix fois, il souligne également l’intérêt de Fassîh pour l’Iran préislamique. Contrairement à ce qu’il écrit dans le prologue, Fassîh a lui-même inventé l’intrigue du récit: «Il n’y avait absolument personne. Tout ce qui s’y est déroulé s’est passé dans l’ordinateur de mon cerveau.» La rédaction de L’histoire de Jâvid a duré six ans. Fassîh évoque à ce sujet: «Après voir écrit deux livres, j’ai commencé L’histoire de Jâvid alors que je ne connaissais ni un zoroastrien ni quoi que ce soit au sujet du zoroastrisme, ni quelqu’un du nom de Jâvid. Un jour, une histoire m’est venue à l’esprit et j’ai commencé à l’écrire. Cela m’a pris six ans.»

Soraya est dans le coma est, avec L’Hiver 62 et L’histoire de Jâvid, l’un des plus importants romans d’Esmâ’il Fassîh; véritable critique sociale sur l’intelligentsia post révolutionnaire: «Il y avait un groupe de richards et de bons à rien qui était partis de l’Iran en Turquie et de là-bas un peu partout alors qu’ici, il fallait voir ce qui se passait.» Fassîh qui, à cause de la fermeture de l’ambassade d’Angleterre en Iran, avait été obligé d’aller à Paris pour obtenir un visa qui lui aurait permis d’aller voir sa fille malade et qui lui fut finalement refusé, y rencontra des soi-disant intellectuels iraniens. Cette expérience enracina en lui une grande méfiance envers les intellectuels, vis-à-vis desquels il gardera constamment ses distances. «Quand Soraya est dans le coma, on dirait que tout le monde est dans le coma. Les Iraniens fêtards de Paris et d’autre part, une série de flash back à Khorramshahr et au Baloutchistan… Des gens qui passent leur temps à faire la fête dans les cafés parisiens et qui par-dessus le marché proposent des thèses et des solutions à ceux de l’intérieur.»

Soraya agonise parut en 1985 aux éditions Zed Books Ltd. Il fut traduit par Fassîh lui-même et inspira quelques articles dans les magazines littéraires de l’époque. Ce livre fut également traduit en arabe et publié au Caire en 1997 sans la permission de l’auteur.  

Après ce livre, deux nouveaux romans, La souffrance de Siavash et L’Hiver 62, qui est l’un des plus beaux romans de Fassîh, furent publiés.

Dans L’Hiver 62, le narrateur poursuit la lecture d’un roman qui contient symboliquement l’historique du récit. Il s’agit d’En attendant Godot de Samuel Beckett.

Cela fait quelques temps que Fassîh a soumis son dernier roman, L’amer, aux éditeurs et qu’il attend la permission de publier. «Cela fait neuf mois que j’attends l’autorisation de sortie.» D’après Fassîh, c’est cette absence même qui a provoqué toute cette tension psychologique qui a provoqué son récent séjour à l’hôpital, durant lequel cet auteur solitaire s’est livré après plus de dix ans de silence: «Quand un écrivain comme moi qui a passé sa vie à écrire ne peut plus publier ses livres, à quoi bon vivre?»

 Au sujet de ce dernier roman, Fassîh dit: «L’amer est la fin de L’Histoire de Jâvid. Jâvid a atteint l’âge de quatre vingt onze ans. Cette fois ci, Jalâl voyage à Londres pour effectuer une mission qui lui a été confiée par son entreprise. Arrivé là-bas, une dame le prévient qu’il y a un vieil homme dans la maison des vieux qui passe son temps à marcher de long en large et à parler en Avesta. Jalâl rend visite au vieil homme pour prendre soin de lui. Le vieil homme, qui a entendu qu’Aryâne est venu le voir, lui dit «Tu es Aryâne, donc Zoroastrien». Et Aryâne de répondre: «Mais non, je m’appelle Jalâl.»»

( Entretien avec Esmail Fassih, Ismail Fasih, Esma’il Fassih, Esmail Fasih)

Liens: L’interview en Persan