Saeed Kamali Dehghan | Le Monde | 18.Sep.2008

Le président Ahmadinejad est devenu le sujet de prédilection des caricaturistes iraniens. Golagha, le premier journal satirique publié après la révolution islamique de 1979, l’a représenté récemment dans un bloc opératoire, demandant à un assistant une clé à molette pour opérer un minuscule grain de riz. Signé du célèbre caricaturiste Amirhossein Davoodi, et publié en couverture de ce bimensuel, le dessin était accompagné d’une citation de l’intéressé : “Le gouvernement est prêt à conduire des opérations plus importantes.” La caricature prend pour thème le prix du riz, dont l’importante augmentation pèse sur la population, tandis qu’il est reproché au président de s’intéresser davantage au dossier nucléaire qu’à la situation économique.

“Nous respectons les mollahs et nous ne les caricaturons pas, c’est pour cela que nous croquions seulement les vice-présidents lors des mandats précédents”, explique Amirhossein Davoodi. Jusque-là en effet, le président était un mollah, et il est interdit en Iran de dessiner des religieux. L’arrivée au pouvoir de Mahmoud Ahmadinejad, en 2005, a modifié les choses.

“Nous sommes le premier journal à l’avoir caricaturé”, rappelle Poopak Saberi Foomani, fille du fondateur de Golagha, qui dirige le journal satirique depuis la mort de son père, en 2004. A l’époque, cela avait soulevé une tempête de protestations, puis l’émotion est retombée, même si la répression est toujours présente.

Depuis l’élection à la présidence de Mahmoud Ahmadinejad, le niveau général de tolérance a baissé. Des caricaturistes sont emprisonnés et des journaux réformistes suspendus. Selon Amirhossein Davoodi, les Iraniens partagent plus de blagues par SMS que partout ailleurs dans le monde.

Golagha est une sorte de “centre de formation” qui permet aux jeunes satiristes iraniens de débuter leur carrière. L’exceptionnel essor de la presse durant la présidence du réformateur Mohammad Khatami avait notamment permis de découvrir le talentueux Nikahang Kowsar. Celui-ci fut emprisonné pour avoir publié, en janvier 2000, une caricature qui montrait un crocodile tuant un journaliste avec sa queue tout en le pleurant. Menacé, le dessinateur a fini par émigrer au Canada en 2003.

Sur le blog de Nikahang Kowsar, on peut voir un bébé dans son landau qui demande à sa mère quel est l’âge minimal des exécutions en Iran. Une manière de dénoncer les exécutions de mineurs ordonnées ces derniers mois.

En mai 2006, Mana Neyestani, 35 ans, avait dessiné une série de caricatures sur le thème “comment peut-on se débarrasser d’un cafard ?”, publiées dans le Journal Iran, dans lesquelles il utilisait le dialecte azéri. Ces caricatures avaient provoqué des émeutes et une violente polémique, et Neyestani fut condamné à trois mois de prison ferme. Cela n’empêche pas les caricaturistes iraniens de continuer à travailler. Les blogs satiriques seraient actuellement plus d’une centaine.

Les lignes rouges ne sont pas exactement indiquées par la censure. Cela fait cinq ans que Bozorgmehr Hosseinpour signe régulièrement des bandes dessinées dans Chelcheragh, le plus célèbre hebdomadaire pour les jeunes. Il a commencé lui aussi sa carrière à Golagha. Durant la présidence Khatami, il a publié quatre albums, mais a eu beaucoup de mal à les réimprimer par la suite. L’un d’eux a dû être amputé de quinze dessins pour pouvoir reparaître l’an dernier. “En Iran, remarque-t-il, un caricaturiste ne peut toucher aux principaux sujets de la vie quotidienne. Il est interdit de dessiner les relations entre hommes et femmes, les minorités…” Les albums de bande dessinée n’échappent pas à la loi générale : avant publication, tout ouvrage est soumis à un contrôle étroit.

Les albums de Marjane Satrapi, qui vit à l’étranger et y a acquis une certaine notoriété, se lisent en PDF sur Internet. Des CD de son film Persepolis ont beaucoup circulé en Iran, mais la presse n’a pas pris le risque d’en parler.

Saeed Kamali Dehghan, Le Monde, Le 20 Juin 2008

S’il vivait aujourd’hui, Montesquieu ne demanderait pas “Comment peut-on être persan?”, mais: “Comment peut-on être un écrivain persan?” L’Iran, qui était mondialement connu pour sa poésie, est en panne de littérature. Depuis la révolution islamique de 1979, tous les livres, y compris les ouvrages de fiction, sont tributaires du ministère de la culture et du Conseil islamique. Une autorisation de publication a toujours été nécessaire, mais le contrôle est de plus en plus étroit.

Un grand nombre de livres classiques et de best-sellers ne peuvent plus être réimprimés depuis l’élection à la présidence de Mahmoud Ahmadinejad, en 2005, et à beaucoup d’autres est refusée l’autorisation de publication. L’Iran se trouve ainsi dans ce que ses écrivains qualifient de “dépression littéraire”. Des ouvrages aussi différents que Ulysse, de James Joyce, Le Joueur, de Dostoïevski, Mémoire de mes putains tristes, de Gabriel García Márquez, Du contrat social, de Jean-Jacques Rousseau, ou Da Vinci Code, de Dan Brown, sont interdits, ainsi que certains livres de Virginia Woolf, de Heinrich Böll et de Woody Allen.

La littérature locale n’est pas à l’abri de ces oukases. Ainsi, presque tous les livres de Sadegh Hedayat sont interdits. Enterré au Père-Lachaise, à Paris, l’auteur de La Chouette aveugle est pourtant considéré comme le père du roman moderne iranien. Idem pour Le Coq, roman de Ebrahim Golestan, le fameux cinéaste qui vit depuis longtemps à Londres.

La procédure du contrôle des livres par le ministère est longue, et il est presque impossible d’en savoir les délais. La décision ne relève pas de règles précises, elle est souvent arbitraire, ce qui fait qu’un livre autorisé aujourd’hui à paraître ne le sera pas forcément demain ou pour sa réimpression.

Mohammad Ali Sepanlou, Légion d’honneur et poète iranien, affirme avoir attendu sept mois l’autorisation de réimprimer ses traductions des pièces de Camus, L’Etat de siège et Les Justes. “On m’a annoncé que je devais éliminer au moins vingt phrases dans ces deux livres, précise-t-il. C’est d’autant plus ridicule qu’ils avaient déjà été plusieurs fois réimprimés sous la République islamique.”

Pour Mahmoud Dowlatabadi, auteur renommé d’un roman de dix volumes, “Kelydar”, “la censure a mis nos jeunes écrivains dans un état de dépression complète et la passion d’écrire est malheureusement en train de disparaître en Iran”.

Mais le résultat le plus catastrophique est la montée de l’autocensure. “Elle a envahi l’imagination des écrivains et des traducteurs”, dit Abdollah Kowsari, qui a traduit des oeuvres de Mario Vargas Llosa en persan et qui a remporté l’année dernière le prix gouvernemental de littérature.

L’écrivain Belgheys Soleimani, dont Le Jeu du mari et de la mariée a été un best-seller en 2007, n’a pas été autorisé à publier son dernier roman. “La censure, dit-il, a grandement réduit la diversité et la richesse de sujets dans la littérature persane. Nos récits baignent dans le mensonge.”

L’écrivain Yaghoub Yadali a été détenu quarante jours, de manière illégale, pour ce qu’il avait écrit dans Les Moeurs du Malais. La publication de ce livre avait pourtant été autorisée. “Cela montre qu’en Iran on risque toujours d’être puni pour son imagination”, dit Farzaneh Karampour, écrivain elle aussi.

Media Kachigar, président du prix Roozi Rozegari, a annoncé qu’aucun roman ne serait distingué cette année. “Un prix, dit-il, ne se donne pas dans le vide. Le niveau de vide de la production littéraire est tel que nous avons décidé de ne primer aucun titre, alors que 90 % des oeuvres de fiction sont bloquées par la censure.” Celle-ci est pourtant illégale : elle contredit l’article 25 de la Constitution, remarque Mohammad Sharif, avocat et professeur de droit iranien à l’université Allameh Tabatabayee, à Téhéran.

Alors, comment peut-on être un écrivain iranien?

 

Saeed Kamali Dehghan | La Revue de Téhéran | Février 2008

Réalisateur d’Eraserhead (1976), Elephant Man (1981), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1992) et Mulholland Drive (2001), les films de David Lynch nous font pénétrer dans un univers noir et mystérieux où les frontières entre rêve et réalité tendent à se brouiller. Il a notamment reçu la Palme d’Or à Cannes en 1990  pour son film Sailor et Lula (1990), ainsi que de nombreux prix et récompenses tels que le Grand Prix du Festival d’Avoriaz pour Elephant Man , 4 oscars (oscar du meilleur réalisateur pour Elephant Man, Blue Velvet, et Mulholland Drive, ainsi que l’oscar pour la meilleure adaptation de scénario pour Elephant Man), le César du meilleur film étranger en 2002, et a reçu en 2006 un Lion d’Or à la Mostra de Venise venant récompenser l’ensemble de son œuvre. La complexité de ses films tend à alimenter de nombreux débats et interprétations. Son dernier long métrage sorti en 2007, Inland Empire, qui, selon ses propres mots traite d’ “un mystère enveloppant une femme en danger“, n’a pas fait exception à la règle. 

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Vous être en Iran un réalisateur connu et apprécié du public, et surtout des critiques de cinéma. La plupart des critiques les plus réputés et ayant des connaissances cinématographiques approfondies ont rédigé des critiques de vos films. Cependant, ils sont restés perplexes concernant la trame de vos deux derniers films, Mulholland Drive et Inland Empire.

Quand le cinéma traite de choses et d’histoires concrètes, les interprétations et critiques varient peu. Cependant, quand il y a un fort degré d’abstraction – et on peut réellement parler d’abstraction dans le domaine cinématographique -, les interprétations tendent à varier et se distinguent davantage car chacun – les critiques, les cinéphiles – peut l’interpréter de sa propre manière.

Même en connaissant bien le contenu et en regardant attentivement vos films, on ne peut atteindre avec certitude une base à partir de laquelle on pourrait établir une critique. Cela est particulièrement vrai pour Inland Empire. Que pensez-vous de cette absence de certitude, et de la multitude des interprétations qui peuvent être faites de vos œuvres?

C’est exactement comme la vie concrète. Nous vivons dans le même monde et nous voyons les mêmes choses concrètes, mais dès que l’on se situe dans le domaine de l’abstraction, les gens commencent à émettre différentes interprétations de ce qui se passe dans le monde actuel. Le cinéma reflète cela. Il peut dire des choses concrètes ou traiter de choses plus abstraites; du coup, les interprétations varient. Quelqu’un peut être absolument certain qu’il a compris correctement le message ou la trame d’un film, alors que quelqu’un d’autre ayant une autre interprétation aura également la certitude que c’est son interprétation qui est correcte. C’est la même chose dans la vie.

Etes-vous d’accord avec les différentes interprétations que l’on fait de vos films?

Oui, car toute personne qui voit mes films à le droit d’avoir et de formuler ses interprétations personnelles.

Dans vos films, et plus particulièrement dans vos derniers films dont Inland Empire, il n’existe plus de frontière concrète entre le domaine de la réalité et celui de la fiction et du rêve. Qu’entendez-vous personnellement pas “réalité” et “fiction”? Pourquoi la distance entre les deux dans vos films est-elle aussi ténue?

La réalité comprend tout, le concret comme l’abstrait; la réalité est “le tout”, la totalité. Un film ne montre jamais la réalité, il ne présente que des “tranches de vie”. Mais comme je viens de l’évoquer, les films peuvent présenter une histoire qui est comprise de façon plus ou moins intuitive et amène le spectateur dans un autre monde, ce qui est en soit une expérience personnelle. Chaque film n’est donc qu’une petite partie du tout. Par exemple la mise en scène d’une femme particulière va véhiculer un grand nombre d’abstractions qui peuvent être comprises de façon intuitive, d’une façon qu’il est difficile de décrire par des mots mais qui trouve une résonnance dans chaque spectateur. Le cinéma conduit cette intuition dans un monde prenant vie seulement grâce au cinéma, et que nous pénétrons au travers de notre expérience, de notre pensée et de nos sens, pour ensuite développer nos propres interprétations basées sur cette belle chose que l’on appelle “intuition” que nous utilisons dans la vie, mais à laquelle nous avons en général moins recours dans le domaine du cinéma.

Pendant des années, vous avez été professeur de yoga et de “méditation”, et avez consacré une grande partie de vos temps à cette discipline qui vise à atteindre une certaine paix et sérénité. Dans vos films, au contraire, nous sommes en présence d’un monde étrange et souvent troublé, tant du point de vue des personnages que des lieux. Comment expliquez-vous ce paradoxe?

On m’a beaucoup posé cette question ne me disant “David, comment peux-tu, si tu as une certaine paix intérieure et effectues de la méditation transcendantale, créer des histoires aussi noires et troublées?” Les histoires, les livres ou la musique reflètent le monde dans lequel nous vivons, et nous vivons actuellement dans un monde troublé, qui regorge de souffrances, d’ignorance, et de choses négatives. Ces histoires et ces idées émergent de ce monde et donnent naissance à des histoires. En outre, une “bonne” histoire contient toujours une certaine forme de conflit, de contrastes, de “hauts et bas”, de situations évoquant la vie et la mort. Cependant, le secret est que l’artiste n’a pas forcément à souffrir lui-même pour montrer la souffrance; il a avant tout à la comprendre et à tenter de l’exprimer du mieux qu’il peut à l’écran ou dans ses ouvrages. Mais il n’y a pas forcément de continuité entre sa vie privée et son œuvre.

Comment définissez-vous la méditation transcendantale?

La méditation transcendantale est une technique mentale; c’est une ancienne forme de méditation que tout être humain peut apprendre et dans laquelle il peut s’immerger, et qui amène à découvrir des niveaux inexplorés de la conscience et de l’intellect ainsi qu’à vivre une expérience ayant une dimension transcendantale. Si vous vivez cette immersion dans l’océan infini de la conscience, elle fera ensuite partie de vous et vous grandirez en elle, et votre quotidien s’améliorera. Le champ de la conscience pure a de nombreuses qualités et contient en lui-même les clés de l’intelligence, du bonheur, de la créativité, de l’énergie, de la paix et de l’amour…. Quand vous faites l’expérience, au travers de ce type de méditation, de l’ensemble de ce que vous recelez, vous commencez alors à désirer faire croître ces potentialités. Dès lors, les aspects négatifs tels que les différentes formes de tension, stress, anxiété, dépression, tristesse, colère, haine ou peur commencent à s’atténuer et à se dissoudre progressivement; vous vous sentez alors plus libre et léger dans votre appréhension de l’existence. Vous êtes plus créatif, et votre compréhension des choses évolue.

Combien de temps vous entraînez-vous chaque jour?

Vingt minutes le matin, vingt minutes le soir. Ce n’est pas une religion, et ce n’est pas non plus contre la religion, c’est une juste forme de pratique pour se retrouvez soi-même; et à ce titre des personnes de confessions très diverses pratiquent la méditation transcendantale.

L’un des aspects significatifs et récurrents de vos films concerne les troubles liés à l’identité, que l’on retrouve notamment dans Elephant man de façon claire, ou dans votre dernier film Inland Empire dans lequel la protagoniste principale semble sujette à une profonde crise d’identité. Pourquoi ce sujet est-il omniprésent dans votre œuvre?

Lorsque des idées me viennent à l’esprit, je ne pense pas au fait qu’elles appartiennent ou se rattachent à tel ou tel thème. Quand une idée surgit, je décide parfois de la retenir pour deux raisons: premièrement l’idée en elle-même me plaît, et deuxièmement, à cause de la façon au travers laquelle le cinéma pourrait raconter cette idée. Peut-être qu’au départ je ne la comprends pas exactement, alors je la médite davantage, je réfléchis d’où elle peut provenir, je la fais mienne, de la même façon que les spectateurs s’approprient les idées qui leur sont véhiculées à l’écran, s’y identifient, et les interprètent selon leur point de vue particulier.

Ne pensez-vous pas que dans le monde actuel, les hommes sont également atteints par une sorte de crise d’identité? Selon vous, modernité et crise identitaire sont-elles liées?

L’humanité ne cesse d’affronter de multiples crises. Et encore une fois, pour faire face à l’ensemble de ces turbulences, la clé de l’accès à une certaine paix et sérénité est de méditer et de revenir sur soi une fois, deux fois par jour. Cela peut aussi se faire sous forme de groupe. Je crois que la paix n’est pas seulement l’absence de guerre, mais elle est également une absence de négativité. Nous avons lancé aux Etats-Unis de nombreux programmes dans les écoles qui sont elles-mêmes de plus en plus demandeuses de ce genre de pratiques, car elles voient l’effet qu’elles peuvent avoir sur certains élèves agressifs, déprimés ou violents. Cela va également de pair avec la notion d’éducation, qui consiste à développer les propres potentialités personnelles de chacun, et non uniquement ses capacités intellectuelles.

Vous avez plusieurs fois évoqué que l’improvisation avait un rôle essentiel dans vos œuvres cinématographiques. Il vous arrive de créer des dialogues à l’improviste au cours du tournage d’une scène, impliquant parfois des changements dans la trame globale du film. Quelle est pour vous l’importance de l’improvisation?

Improviser signifie que l’on ne sait pas exactement ce qu’on est en train de faire mais que l’on va voir, au travers de l’expérimentation d’une idée soudainement venue à l’esprit, quel va en être le résultat. Lorsqu’une idée vous vient à l’esprit et que vous la prenez en considération, l’essentiel est de bien la communiquer aux acteurs et de la  leur faire accepter afin qu’ils l’expriment de la façon la plus juste possible. Lorsqu’ils l’ont tous acceptée, on peut alors emprunter le même chemin basé et la transcrire correctement en lui restant fidèle. Lorsque l’on fait un film, on ne peut jamais le considérer comme “terminé” avant le montage final. On est tout d’abord guidé par un ensemble d’idées qui sont exprimées au travers d’un script, mais avoir rédigé un script ne signifie en aucun cas qu’un film est achevé. Il faut par la suite transcrire ces idées sous une forme cinématographique; c’est-à-dire un son et une image intimement liés. Le support est différent est donc par conséquent, lors de la transcription de ces idées écrites sous forme cinématographique, d’autres idées peuvent survenir induisant certains changements dans le script originel, et induire certaines modifications dans la façon de traiter de sujet. On peut également s’apercevoir de manques, ou trouver de nouvelles idées qui donnent un nouveau relief à l’histoire. Rien n’est donc terminé avant d’avoir envoyé la copie finale en vue de la distribution.

Inland Empire semble en apparence avoir été réalisé en l’absence de script. C’est du moins ce qu’on a dit de la majorité de vos films. Pouvez-vous nous expliquer l’idée de base ayant guidé la réalisation de ce dernier film?

Je travaille en fait de la façon suivante: j’ai une idée, et je commence rapidement imaginer quelques scènes basées sur cette première idée. Je ne sais pas encore quel en sera le résultat, mais si l’idée s’étoffe et qu’elle me plaît, je rassemble une équipe d’acteurs, je tourne les premières scènes, et très souvent, en cours de route, d’autres idées me viennent à l’esprit et je les intègre progressivement à l’histoire de base, même si elles ne sont pas toujours logiquement liées entre elles. En résumé, on peut dire que ce n’est qu’après avoir tourné l’ensemble du film que, peu à peu, le script apparaît.

 

De façon générale, que pensez-vous du fait de rédiger un script a priori? Quel statut et importance conférez-vous au script dans le tournage d’un film?

Je considère que le script est une sorte d’ébauche, de plan d’ensemble. Lorsque vous construisez une maison, vous avez également besoin d’un plan d’ensemble. Cependant, ce plan n’est pas entièrement identique à la maison une fois achevée; vous avez le droit d’y apporter des modifications en cours de route. Le script est important, mais ce n’est qu’une ébauche de ce que sera la chose finale.

Est-ce pour cela que vous ne donnez pas le script de vos films aux acteurs au préalable? Souhaitez-vous qu’ils aient le même sentiment de surprise que les spectateurs lorsqu’ils découvrent vos films?

Non, les acteurs ont un rôle à jouer, et il est nécessaire qu’ils disent pour un temps adieu à leur propre personnalité pour incarner leur rôle de manière juste et profonde. C’est pour cela que je mets en place de nombreuses répétitions, et que je dois discuter de longues heures avec eux afin qu’ils comprennent l’idée que je veux faire passer. Une fois qu’ils ont saisis le fond de leur personnage, il se passe comme quelque chose de magique; leur talent les oriente de façon juste, et les idées s’incarnent alors en eux.

Cependant, dans une interview, l’un des acteurs de Twin Peaks a affirmé qu’au moment du tournage, il ne savait quasiment rien sur le personnage qu’il aurait à jouer.

Non, je ne crois pas que cela soit possible. Quelquefois, les acteurs disent que l’histoire dans son intégralité leur échappe, étant donné que j’ignore moi-même souvent l’ensemble de sa trame au début du tournage. Mes films sont construits pièce par pièce, scène par scène, et si chacune s’intègre correctement au film, alors l’ensemble se tiendra. Un acteur n’a donc pas besoin de tout savoir, cependant, il doit connaître parfaitement la personnalité de son personnage.

Justement, la trame de vos films se transforme parfois en puzzle aux pièces éparpillées qu’il faut tenter de reconstituer. Ces histoires sont souvent très énigmatiques et semblent contenir de nombreux symboles à déchiffrer, ce qui n’est pas toujours chose aisée pour le spectateur. Cette manière de travailler répond-elle seulement à un but esthétique et de divertissement, ou bien à un souhait de faire passer un message particulier?

Le but essentiel est de créer un monde basé sur certaines idées qui me viennent à l’esprit et me plaisent, et que j’ai envie de traduire et d’adapter sous forme de film afin que les gens puissent rentrer dans ce monde et en faire l’expérience, grâce au pouvoir du cinéma.

Qu’attendez-vous des gens qui voient vos films? A qui vous adressez-vous en particulier?

Il existe toute sorte de spectateurs… et je n’attends rien d’eux en particulier; je ressens juste l’impression que si je pense avoir réalisé quelque chose de correct, alors peut-être que d’autres partageront avec moi ce même sentiment… lorsque les gens voient mes films, je ne peux évidemment pas leur dire quoi penser, mais j’espère que cela aura un sens pour eux comme cela en a un pour moi. Mais je sais que mes films, et plus particulièrement encore Inland Empire, sont très abstraits. Ils ne s’adressent donc pas à tous le monde, et seront susceptibles de déclencher des réactions très opposées.

Ne pensez-vous pas que vos films ont atteint un tel degré de complexité et de mystère que vous risquez de ne vous adresser malgré vous qu’à un public de plus en plus restreint?

Non, cela ne me fait pas peur. Je fonctionne vraiment sur l’affectif et tombe amoureux au sens propre du mot d’une idée. Je dois alors réaliser un film à partir de ces idées. Je tiens évidemment beaucoup aux gens qui voient mes films, mais je tiens également énormément à mes idées et à tout le processus de leur transcription sous une forme cinématographique. On est cependant évidemment bien loin du cinéma commercial hollywoodien.

Que conseilleriez-vous à vos spectateurs pour qu’ils se rapprochent et saisissent mieux l’environnement de vos films? Beaucoup de personnes en Iran et ailleurs pensent qu’avant de pouvoir regarder et saisir vos films, il faut passer par une série de “prérequis”, avoir vu tel ou tel film, connaître tel ou tel concepts…

Non, je ne crois pas que ce soit le cas. Le problème est que les gens ne font pas confiance à leurs propres interprétations, et comprennent seuls beaucoup plus de choses qu’ils ne le pensent.

Que pensez-vous des interprétations psychologiques et notamment teintées de lacanisme qui ont été faites de vos films?

Les analyses psychologiques de mes films sont comme n’importe quelle analyse qui regarde le film et y décèle certains choses à la lumière de se propres concepts et cadres de référence. Ce type particulier d’analyse peut parfois en tirer des conclusions sur la “psychologie” de leur auteur, mais rien ne garantit qu’elle comprenne le film de la même façon que je l’ai ressenti moi-même.

Des films comme Lost highway, Mulholland drive or Inland Empire semblent habités par un grand souci esthétique; en d’autres termes, plus qu’à des films, vos réalisation ressemblent souvent davantage à des compositions artistiques. Qu’en pensez-vous?

En effet. J’ai moins même à l’origine une formation d’artiste-peintre, et je désirais d’ailleurs me consacrer exclusivement à la peinture; cependant, la peinture m’a conduit à l’idée d’une image mouvante, menant elle-même au cinéma. L’influence est donc très présente…

Dans vos films, tout concoure à créer une atmosphère bizarre et parfois dérangeante: les personnages, l’environnement dans lequel ils se trouvent, une voix particulière, des langages inconnus… quelle est la place du surnaturel et de cette dimension “bizarre” inhérente à vos films? Pourquoi mettre en scène tant d’événements qui sortent de l’ordinaire?

Ces idées peuvent sembler bizarres, mais je ne présente en réalité rien de nouveau. Tout est issu de ce monde, et comme je l’ai évoqué, le cinéma est en quelque sorte un reflet du monde, et évolue également au rythme de ses changements. Vous n’avez qu’à regarder l’histoire du cinéma pour percevoir cette influence extérieure sur la forme qu’il a prise et ce dont il a traité au cours de ses différentes décennies d’existence.

Malgré la complexité des histoires de vos films et le brouillages des frontières entre rêve et réalité, on dit souvent de vos films qu’ils sont guidés par une histoire bien spécifique que le spectateur devra lui-même déchiffrer. En est-il ainsi?

Oui, il faut en effet établir une distinction entre l’histoire en elle-même et la façon dont elle est racontée. Il y a également différents niveaux dans chaque histoire, avec des parties plus “concrètes”, d’autres plus abstraites, et le film doit gérer ces deux aspects. Je crois en l’histoire originelle mais j’aime la présenter sous forme de rêve. J’aime les abstractions et la façon dont le cinéma peut les exprimer de façon unique.

La majorité de vos films mettent en scène des femmes dépressives. Leurs état d’esprit et l’expression de leur subjectivité constitue d’ailleurs souvent l’axe central de vos films. Pourquoi avoir choisi de façon répétée de mettre en scène un tel thème?

Il est pour moi essentiel de mettre en scène un personnage féminin qui ne représente pas pour autant toutes les femmes, mais qui ne fait que présente cette femme particulière sous un certain angle. Le problème est que beaucoup de personnes font des généralisations hâtives et s’empressent de dire: “voilà ce que pense David des femmes, voilà ce qu’il pense des hommes”, alors qu’on est loin de cela. Je cherche juste à présenter des “tranches de vie”, c’est-à-dire ce personnage particulier dans cet environnement particulier, et voir ce qui va se passer.

On a souvent dit que vos films on été influencés par le cinéma surréaliste, et plus particulièrement par les films de Luis Buñuel. Est-ce le cas?

Je ne connais pas si bien Buñuel, et je n’ai même pas vu tous ses films. Je sais que les gens me comparent à lui car ces films recèlent une forte dimension surréaliste; cependant, je ne me considère pas moi-même comme un surréaliste à part entière. De façon générale, j’apprécie beaucoup la peinture surréaliste. Je crois qu’un film peut rassembler plusieurs genres sans que cela devienne pour autant du “surréalisme”. Cela dépend aussi du pont de vue que l’on adopte. Dans la vie même, on peut vivre des moments très surréalistes ou se superposent les genres: c’est quelquefois très drôle, très effrayant… et l’ensemble forme la trame d’une même histoire.

La schizophrénie est un thème récurrent dans vos films, notamment dans Mulholland Drive. Ce film comporte d’ailleurs de nombreux points communs avec le film Persona d’Ingmar Bergman. Avez-vous été influencé par son œuvre?

On a beaucoup dit que j’avais été influencé par des cinéastes tels que Bergman, Fellini, Kubrick, Jacques Tati, Billy Wilder…. Mais je dis toujours que la chose par laquelle j’ai été le plus influencé est la ville de Philadelphie. Bergman est un réalisateur que j’admire beaucoup, mais je ne crois pas avoir été vraiment influencé par son œuvre.

Lorsque le film Ten d’ ‘Abbâs Kîarostâmî a été projeté à Cannes, vous étiez président du jury officiel. Que pensez-vous de son cinéma en général?

Pour moi, Kîarostâmî est un grand réalisateur. Le cinéma est une sorte de langage universel auquel chacun apporte sa voix. Lorsqu’ils demeurent fidèle à leur voix, certains réalisateurs comme Kîarostâmî expriment leurs idées de façon particulière et selon un style qui leur est propre, ce qui est essentiel dans un contexte où la tendance est plutôt à l’uniformisation.

Est-ce que l’utilisation de la caméra digitale à renouvelé votre façon de travailler?

J’apprécie beaucoup la technologie digitale, nous vivons maintenant dans un monde digital: le son est devenu digital, l’image est en train de le devenir… Cette technologie a beaucoup d’avantages: prises plus longues, mise au point automatique, équipe plus réduite, etc. Je l’ai donc adopté et je suis d’ailleurs grâce à cela plus autonome dans mon travail et peux davantage approfondir ce que je fais. Cela me permet également de réaliser davantage de manipulations dans les étapes de postproduction. L’image est belle, ne se ternit pas… j’ai donc abandonné sans regret les technologies précédentes.

Liens: L’interview en Persan