Saeed Kamali Dehghan et Domenico Ingenito | La Revue de Téhéran | Juin 2007

Né à Naples en 1950 dans une famille de la moyenne bourgeoisie, Erri De Luca est un écrivain italien minimaliste. Dans les années soixante-dix il fait partie du mouvement d’extrême gauche Lotta Continua pour devenir ensuite ouvrier chez Fiat, manutentionnaire à l’aéroport de Catane, chauffeur de camion, puis maçon sur divers chantiers français, africains ou italiens. Certaines de ses œuvres ont été traduites en français et il s’est également vu décerner plusieurs prix littéraires tels que le prix France culture en 1994 pour Acide, arc-en-ciel, le Prix Laure Bataillon en 2002 pour Trois Chevaux et, au cours de cette même année, le Prix Femina étranger pour son roman Montedidio. Il fut découvert en Iran après la publication de ce même le roman, traduit en Persan par Mehdî Sahâbî en 2003. Il vit actuellement près de Rome et est également un alpiniste émérite.

***

Montedidio est le seul de vos ouvrages qui a été traduit en persan. Quelle fut votre impression lorsque vous avez appris la nouvelle de cette traduction?

Toute traduction est un agrandissement, mais cette traduction en persan fut pour moi un honneur spécial, parce que ma langue, la langue italienne, se trouvait ainsi conduite jusqu’au cœur de l’Asie, là-bas, où les langues indo-européennes sont nées. 

Comment imaginez-vous l’Iran?

J’ai une image infantile et fabuleuse de l’Iran, où l’on fabrique des tapis volants tissés par des doigts experts pour survoler les déserts, voler de la mer caspienne jusqu’à l’Océan Indien.

Au cours de ces dernières années, vous vous êtez beaucoup intéressé à la gnose et la spiritualité. Vous-êtes vous intéressé à la gnose iranienne, qui a une tradition très riche dans ce domaine?

Je ne connais pas bien la gnose, et je me méfie de la prétention de pouvoir connaître la divinité, de la comprendre et la cerner pour ensuite la réduire à une connaissance. La gnose essaye de percer l’insondable avec la petite cuillère de l’enfant qui veut vider la mer. Cet effort énorme et quelque peu vain a cependant produit de grandes œuvres que je respecte, même si je ne peux pas les aborder.   

En Occident, l’Iran est souvent associé au fondamentalisme religieux. Au-delà de tous ces clichés, on peut cependant dire que l’une des caractéristiques culturelles essentielles de ce pays est la valeur donnée du sacré; une sacralité qui dépasse les limites de la stricte religion pour embrasser d’autres domaines comme celui des arts ou de la poésie. L’hospitalité, l’amour pour la culture, la recherche d’une harmonie avec la nature, la poésie elle-même, le respect des traditions, sont toutes des choses qui peuvent être directement ou indirectement reliées au «sacré». Qu’est-ce pour vous que le «sacré»? Est-il possible d’affirmer qu’en Occident, le déclin de l’intérêt et de l’amour pour la poésie serait lié à la disparition du sacré?

Voilà ce qui ne relève pas du  sacré: un drapeau à lever pour la guerre. Pour moi, le sacré est l’utilisation des écritures saintes telles qu’elles l’ont été par les générations qui m’ont précédé. Avec les vers de cette tradition on a célébré les mariages, les enterrements, les fêtes, on a trouvé un refuge contre le désespoir et on a pu s’adresser à Dieu ou invoquer son aide. Je considère ces valeurs partagées par plusieurs générations et la civilisation qui s’est créée autour de ces pages comme sacrées. 

Pourquoi vous êtes-vous plus particulièrement intéressé à la gnose juive?

Le texte fondamental du monothéisme est écrit en hébreu ancien, et il m’intéresse parce qu’il est l’ancêtre de cette révélation, le dépôt initial de la civilisation à laquelle j’appartiens, au moins géographiquement.

Vos œuvres sont rédigées dans un style très simple. Cette simplicité, qui est une caractéristique de vos prose, nous fait parfois penser à celle des écrits de Saint François d’Assise. Vous a-t-il influencé?

Je ne sais pas comment est mon écriture. Si elle est simple, je suis heureux, parce qu’un lecteur veut lire une histoire et il a le droit de la comprendre sans aucun effort. Saint François traitant de sujets plus engagés, donc je ne crois pas que l’on puisse réellement rapprocher ses écrits des miens.

Dans les années soixante-dix, vous étiez actif au sein du mouvement d’extrême gauche “Lotta Continua”. Après avoir quitté ce mouvement, pourquoi avez-vous commencé à vous intéresser à la gnose?

J’ai fait partie de la gauche révolutionnaire italienne jusqu’au 1980. Après sa défaite politique, la désagrégation du mouvement a conduit à la disparition de tous les liens d’appartenance qui unissait ses membres entre eux. J’ai ensuite été ouvrier pendant vingt ans et au cours de cette période de solitude et de silence, j’ai commencé à étudier l’hébreu ancien et à commencer à réaliser des traductions littérales et «peu orthodoxes» des textes sacrés.  

Ignazio Silone est un écrivain italien très connu en Iran dont la position politique était proche de la vôtre; voyez-vous une ressemblence entre votre situation et la sienne?

Silone avait décidé lui-même de s’écarter puis d’abandonner la politique. Pour ce qui me concerne, j’aurais continué sans interruptions, mais il m’est arrivé le contraire: j’ai été contraint d’abandonner suite à l’effondrement de ma communauté politique. Je ne m’en serais jamais écarté de mon propre gré.

Il existe encore actuellement en Italie des groups radicaux. Comment voyez-vous l’avenir de ces mouvements?

En Italie, les petits groupes radicaux n’ont aucun poids politique. La plupart d’entre eux ont davantage un valeur de témoignage, de dénonciation. Ce sont des voix isolées et censurées, des voix bibliques qui se perdent dans le désert.

Qu’en est-il de l’état actuel des mouvements littéraires en Italie?

Il n’y a pas de mouvement littéraire et culturel en Italie, c’est pour cela que l’on publie des œuvres pour le marché; des produits de saison. En prose et en poésie je ne saurais conseiller aux lecteurs aucun livre. Peut-être est-ce un peu moins pire dans le domaine du théâtre.

Vous êtes un écrivain mais un écrivain-ouvrier. Comment avez-vous pu concilier ces deux métiers? Est-ce que votre métier d’ouvrier a influencé vos œuvres?

Ma vie ouvrière m’a appris à placer l’écriture dans le peu de temps libre que je réussissais à sauver malgré mon épuisement. Elle m’a appris à donner de la valeur aux instants du jour qui restent. Ainsi je ne peux pas parler de l’écriture comme s’il s’agissait d’un travail. Ça a été le contraire du travail, un temps de fête. Enfin, le travail d’ouvrier m’a enseigné la discipline, l’obéissance à la nécessité. J’ai parfois fait figurer quelques éléments de cette vie dans certains de mes ouvrages. 

Vous évoquez dans Montedidio qu’ “en Italie il y a deux mots, le rêve et le sommeil alors qu’à Naples, il existe seulement un mot pour dire les deux: le sommeil. Pour nous il n’y a pas de difference entre les deux.” Est-ce que l’on peut dire que dans cette œuvre, le rêve se rapproche du sommeil?

Dans Montedidio dont l’action se déroule dans la Naples d’après guerre, quand je suis né, le rêve servait à tirer les nombres à jouer au loto. Tout ce qui était fantastique, les fantômes, etc. étaient recherché et on cherchait à les consulter pour leur demander une aide, une solution, un conseil. Naples avait un besoin constant d’«au-delà». Le mot «suonno», qui renferme l’idée de sommeil et de rêve, vient de l’espagnol qui a longtemps été pratiqué à Naples et qui n’établi pas de distinction entre le rêve e le sommeil. 

Quelles sont les différences existant entre le réel Montedidio et le Montedidio de votre livre?

Montedidio est une rue, en haut de Santa Lucia, en marge des quartiers espagnols. C’est de l’une de ses terrasses que l’on prépare le vol du boomerang et de Rafaniello; c’est une rampe de lancement projetée vers le ciel, le plus loin possible du sol. Montedidio est le lieu où j’ai grandi et où j’ai vécu jusqu’à l’âge de 11 ans. Aujourd’hui, Naples n’a plus comme auparavant la mortalité infantile la plus élevée d’Europe, et sa situation s’est beaucoup améliorée. Malheureusement, Montedidio et Naples ne sont plus des terres du Sud, mais seulement une sorte de Nord plus nuancé. 

A la fin de Montedidio le narrateur jette un boomerang au ciel. Le lecteur peut alors penser que votre livre se termine bien, mais en même temps, le boomerang revient toujours où il a été lancé, ce qui laisse présager une fin plus sombre… Qu’en pensez-vous?  

Plusieurs lecteurs ont vu un suicide dans le vol de Rafaniello. Je ne sais pas si mon livre se termine bien. La dernière page constitue dans tous les cas la fin d’un rouleau de papier et l’adolescence d’un garçon.

Quels écrivains aimez-vous et vous ont influencés? Quels sont vos livres préférés?

Je ne peux pas dire que les écrivains que j’ai aimés m’ont réellement influencés, parce que je ne sais pas établir un rapport entre moi et eux. Avec les livres que j’ai aimés je suis resté un lecteur et ne me suis pas vu comme un écrivain qui apprend. Je considère Don Quichotte comme étant le plus grand livre de toute la littérature.

Existe-il encore un écrivain dont vous attendiez impatiamment la sortie de son prochain livre?

J’ai aimé les littératures qui parlaient des grands changements; j’ai aimé la littérature russe et américaine jusqu’aux années soixante. Il n’y a aucun écrivain dont j’attends le prochain livre, les meilleurs livres viennent d’un surprise, et non pas d’une attente particulière.

Dans notre monde mondialisé contemporain, pensez-vous que la litterature ait encore quelque chose à dire?

La littérature aura des histoires à raconter jusqu’à la fin du monde. Nous sommes une espèce qui s’est transmis l’expérience, la connaissance, la tradition, la religion à travers les contes oraux et écrits. L’espèce humaine a été narrative, et le sera toujours. Malgré les profonds changements qu’elles ont apporté dans notre existence, les nouveautés technologiques ne vont pas remettre en question ce plaisir immémorial de raconter.

Liens: L’interview en Persan

 

Saeed Kamali Dehghan | La Revue de Téhéran | Février 2008

Réalisateur d’Eraserhead (1976), Elephant Man (1981), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1992) et Mulholland Drive (2001), les films de David Lynch nous font pénétrer dans un univers noir et mystérieux où les frontières entre rêve et réalité tendent à se brouiller. Il a notamment reçu la Palme d’Or à Cannes en 1990  pour son film Sailor et Lula (1990), ainsi que de nombreux prix et récompenses tels que le Grand Prix du Festival d’Avoriaz pour Elephant Man , 4 oscars (oscar du meilleur réalisateur pour Elephant Man, Blue Velvet, et Mulholland Drive, ainsi que l’oscar pour la meilleure adaptation de scénario pour Elephant Man), le César du meilleur film étranger en 2002, et a reçu en 2006 un Lion d’Or à la Mostra de Venise venant récompenser l’ensemble de son œuvre. La complexité de ses films tend à alimenter de nombreux débats et interprétations. Son dernier long métrage sorti en 2007, Inland Empire, qui, selon ses propres mots traite d’ “un mystère enveloppant une femme en danger“, n’a pas fait exception à la règle. 

***

Vous être en Iran un réalisateur connu et apprécié du public, et surtout des critiques de cinéma. La plupart des critiques les plus réputés et ayant des connaissances cinématographiques approfondies ont rédigé des critiques de vos films. Cependant, ils sont restés perplexes concernant la trame de vos deux derniers films, Mulholland Drive et Inland Empire.

Quand le cinéma traite de choses et d’histoires concrètes, les interprétations et critiques varient peu. Cependant, quand il y a un fort degré d’abstraction – et on peut réellement parler d’abstraction dans le domaine cinématographique -, les interprétations tendent à varier et se distinguent davantage car chacun – les critiques, les cinéphiles – peut l’interpréter de sa propre manière.

Même en connaissant bien le contenu et en regardant attentivement vos films, on ne peut atteindre avec certitude une base à partir de laquelle on pourrait établir une critique. Cela est particulièrement vrai pour Inland Empire. Que pensez-vous de cette absence de certitude, et de la multitude des interprétations qui peuvent être faites de vos œuvres?

C’est exactement comme la vie concrète. Nous vivons dans le même monde et nous voyons les mêmes choses concrètes, mais dès que l’on se situe dans le domaine de l’abstraction, les gens commencent à émettre différentes interprétations de ce qui se passe dans le monde actuel. Le cinéma reflète cela. Il peut dire des choses concrètes ou traiter de choses plus abstraites; du coup, les interprétations varient. Quelqu’un peut être absolument certain qu’il a compris correctement le message ou la trame d’un film, alors que quelqu’un d’autre ayant une autre interprétation aura également la certitude que c’est son interprétation qui est correcte. C’est la même chose dans la vie.

Etes-vous d’accord avec les différentes interprétations que l’on fait de vos films?

Oui, car toute personne qui voit mes films à le droit d’avoir et de formuler ses interprétations personnelles.

Dans vos films, et plus particulièrement dans vos derniers films dont Inland Empire, il n’existe plus de frontière concrète entre le domaine de la réalité et celui de la fiction et du rêve. Qu’entendez-vous personnellement pas “réalité” et “fiction”? Pourquoi la distance entre les deux dans vos films est-elle aussi ténue?

La réalité comprend tout, le concret comme l’abstrait; la réalité est “le tout”, la totalité. Un film ne montre jamais la réalité, il ne présente que des “tranches de vie”. Mais comme je viens de l’évoquer, les films peuvent présenter une histoire qui est comprise de façon plus ou moins intuitive et amène le spectateur dans un autre monde, ce qui est en soit une expérience personnelle. Chaque film n’est donc qu’une petite partie du tout. Par exemple la mise en scène d’une femme particulière va véhiculer un grand nombre d’abstractions qui peuvent être comprises de façon intuitive, d’une façon qu’il est difficile de décrire par des mots mais qui trouve une résonnance dans chaque spectateur. Le cinéma conduit cette intuition dans un monde prenant vie seulement grâce au cinéma, et que nous pénétrons au travers de notre expérience, de notre pensée et de nos sens, pour ensuite développer nos propres interprétations basées sur cette belle chose que l’on appelle “intuition” que nous utilisons dans la vie, mais à laquelle nous avons en général moins recours dans le domaine du cinéma.

Pendant des années, vous avez été professeur de yoga et de “méditation”, et avez consacré une grande partie de vos temps à cette discipline qui vise à atteindre une certaine paix et sérénité. Dans vos films, au contraire, nous sommes en présence d’un monde étrange et souvent troublé, tant du point de vue des personnages que des lieux. Comment expliquez-vous ce paradoxe?

On m’a beaucoup posé cette question ne me disant “David, comment peux-tu, si tu as une certaine paix intérieure et effectues de la méditation transcendantale, créer des histoires aussi noires et troublées?” Les histoires, les livres ou la musique reflètent le monde dans lequel nous vivons, et nous vivons actuellement dans un monde troublé, qui regorge de souffrances, d’ignorance, et de choses négatives. Ces histoires et ces idées émergent de ce monde et donnent naissance à des histoires. En outre, une “bonne” histoire contient toujours une certaine forme de conflit, de contrastes, de “hauts et bas”, de situations évoquant la vie et la mort. Cependant, le secret est que l’artiste n’a pas forcément à souffrir lui-même pour montrer la souffrance; il a avant tout à la comprendre et à tenter de l’exprimer du mieux qu’il peut à l’écran ou dans ses ouvrages. Mais il n’y a pas forcément de continuité entre sa vie privée et son œuvre.

Comment définissez-vous la méditation transcendantale?

La méditation transcendantale est une technique mentale; c’est une ancienne forme de méditation que tout être humain peut apprendre et dans laquelle il peut s’immerger, et qui amène à découvrir des niveaux inexplorés de la conscience et de l’intellect ainsi qu’à vivre une expérience ayant une dimension transcendantale. Si vous vivez cette immersion dans l’océan infini de la conscience, elle fera ensuite partie de vous et vous grandirez en elle, et votre quotidien s’améliorera. Le champ de la conscience pure a de nombreuses qualités et contient en lui-même les clés de l’intelligence, du bonheur, de la créativité, de l’énergie, de la paix et de l’amour…. Quand vous faites l’expérience, au travers de ce type de méditation, de l’ensemble de ce que vous recelez, vous commencez alors à désirer faire croître ces potentialités. Dès lors, les aspects négatifs tels que les différentes formes de tension, stress, anxiété, dépression, tristesse, colère, haine ou peur commencent à s’atténuer et à se dissoudre progressivement; vous vous sentez alors plus libre et léger dans votre appréhension de l’existence. Vous êtes plus créatif, et votre compréhension des choses évolue.

Combien de temps vous entraînez-vous chaque jour?

Vingt minutes le matin, vingt minutes le soir. Ce n’est pas une religion, et ce n’est pas non plus contre la religion, c’est une juste forme de pratique pour se retrouvez soi-même; et à ce titre des personnes de confessions très diverses pratiquent la méditation transcendantale.

L’un des aspects significatifs et récurrents de vos films concerne les troubles liés à l’identité, que l’on retrouve notamment dans Elephant man de façon claire, ou dans votre dernier film Inland Empire dans lequel la protagoniste principale semble sujette à une profonde crise d’identité. Pourquoi ce sujet est-il omniprésent dans votre œuvre?

Lorsque des idées me viennent à l’esprit, je ne pense pas au fait qu’elles appartiennent ou se rattachent à tel ou tel thème. Quand une idée surgit, je décide parfois de la retenir pour deux raisons: premièrement l’idée en elle-même me plaît, et deuxièmement, à cause de la façon au travers laquelle le cinéma pourrait raconter cette idée. Peut-être qu’au départ je ne la comprends pas exactement, alors je la médite davantage, je réfléchis d’où elle peut provenir, je la fais mienne, de la même façon que les spectateurs s’approprient les idées qui leur sont véhiculées à l’écran, s’y identifient, et les interprètent selon leur point de vue particulier.

Ne pensez-vous pas que dans le monde actuel, les hommes sont également atteints par une sorte de crise d’identité? Selon vous, modernité et crise identitaire sont-elles liées?

L’humanité ne cesse d’affronter de multiples crises. Et encore une fois, pour faire face à l’ensemble de ces turbulences, la clé de l’accès à une certaine paix et sérénité est de méditer et de revenir sur soi une fois, deux fois par jour. Cela peut aussi se faire sous forme de groupe. Je crois que la paix n’est pas seulement l’absence de guerre, mais elle est également une absence de négativité. Nous avons lancé aux Etats-Unis de nombreux programmes dans les écoles qui sont elles-mêmes de plus en plus demandeuses de ce genre de pratiques, car elles voient l’effet qu’elles peuvent avoir sur certains élèves agressifs, déprimés ou violents. Cela va également de pair avec la notion d’éducation, qui consiste à développer les propres potentialités personnelles de chacun, et non uniquement ses capacités intellectuelles.

Vous avez plusieurs fois évoqué que l’improvisation avait un rôle essentiel dans vos œuvres cinématographiques. Il vous arrive de créer des dialogues à l’improviste au cours du tournage d’une scène, impliquant parfois des changements dans la trame globale du film. Quelle est pour vous l’importance de l’improvisation?

Improviser signifie que l’on ne sait pas exactement ce qu’on est en train de faire mais que l’on va voir, au travers de l’expérimentation d’une idée soudainement venue à l’esprit, quel va en être le résultat. Lorsqu’une idée vous vient à l’esprit et que vous la prenez en considération, l’essentiel est de bien la communiquer aux acteurs et de la  leur faire accepter afin qu’ils l’expriment de la façon la plus juste possible. Lorsqu’ils l’ont tous acceptée, on peut alors emprunter le même chemin basé et la transcrire correctement en lui restant fidèle. Lorsque l’on fait un film, on ne peut jamais le considérer comme “terminé” avant le montage final. On est tout d’abord guidé par un ensemble d’idées qui sont exprimées au travers d’un script, mais avoir rédigé un script ne signifie en aucun cas qu’un film est achevé. Il faut par la suite transcrire ces idées sous une forme cinématographique; c’est-à-dire un son et une image intimement liés. Le support est différent est donc par conséquent, lors de la transcription de ces idées écrites sous forme cinématographique, d’autres idées peuvent survenir induisant certains changements dans le script originel, et induire certaines modifications dans la façon de traiter de sujet. On peut également s’apercevoir de manques, ou trouver de nouvelles idées qui donnent un nouveau relief à l’histoire. Rien n’est donc terminé avant d’avoir envoyé la copie finale en vue de la distribution.

Inland Empire semble en apparence avoir été réalisé en l’absence de script. C’est du moins ce qu’on a dit de la majorité de vos films. Pouvez-vous nous expliquer l’idée de base ayant guidé la réalisation de ce dernier film?

Je travaille en fait de la façon suivante: j’ai une idée, et je commence rapidement imaginer quelques scènes basées sur cette première idée. Je ne sais pas encore quel en sera le résultat, mais si l’idée s’étoffe et qu’elle me plaît, je rassemble une équipe d’acteurs, je tourne les premières scènes, et très souvent, en cours de route, d’autres idées me viennent à l’esprit et je les intègre progressivement à l’histoire de base, même si elles ne sont pas toujours logiquement liées entre elles. En résumé, on peut dire que ce n’est qu’après avoir tourné l’ensemble du film que, peu à peu, le script apparaît.

 

De façon générale, que pensez-vous du fait de rédiger un script a priori? Quel statut et importance conférez-vous au script dans le tournage d’un film?

Je considère que le script est une sorte d’ébauche, de plan d’ensemble. Lorsque vous construisez une maison, vous avez également besoin d’un plan d’ensemble. Cependant, ce plan n’est pas entièrement identique à la maison une fois achevée; vous avez le droit d’y apporter des modifications en cours de route. Le script est important, mais ce n’est qu’une ébauche de ce que sera la chose finale.

Est-ce pour cela que vous ne donnez pas le script de vos films aux acteurs au préalable? Souhaitez-vous qu’ils aient le même sentiment de surprise que les spectateurs lorsqu’ils découvrent vos films?

Non, les acteurs ont un rôle à jouer, et il est nécessaire qu’ils disent pour un temps adieu à leur propre personnalité pour incarner leur rôle de manière juste et profonde. C’est pour cela que je mets en place de nombreuses répétitions, et que je dois discuter de longues heures avec eux afin qu’ils comprennent l’idée que je veux faire passer. Une fois qu’ils ont saisis le fond de leur personnage, il se passe comme quelque chose de magique; leur talent les oriente de façon juste, et les idées s’incarnent alors en eux.

Cependant, dans une interview, l’un des acteurs de Twin Peaks a affirmé qu’au moment du tournage, il ne savait quasiment rien sur le personnage qu’il aurait à jouer.

Non, je ne crois pas que cela soit possible. Quelquefois, les acteurs disent que l’histoire dans son intégralité leur échappe, étant donné que j’ignore moi-même souvent l’ensemble de sa trame au début du tournage. Mes films sont construits pièce par pièce, scène par scène, et si chacune s’intègre correctement au film, alors l’ensemble se tiendra. Un acteur n’a donc pas besoin de tout savoir, cependant, il doit connaître parfaitement la personnalité de son personnage.

Justement, la trame de vos films se transforme parfois en puzzle aux pièces éparpillées qu’il faut tenter de reconstituer. Ces histoires sont souvent très énigmatiques et semblent contenir de nombreux symboles à déchiffrer, ce qui n’est pas toujours chose aisée pour le spectateur. Cette manière de travailler répond-elle seulement à un but esthétique et de divertissement, ou bien à un souhait de faire passer un message particulier?

Le but essentiel est de créer un monde basé sur certaines idées qui me viennent à l’esprit et me plaisent, et que j’ai envie de traduire et d’adapter sous forme de film afin que les gens puissent rentrer dans ce monde et en faire l’expérience, grâce au pouvoir du cinéma.

Qu’attendez-vous des gens qui voient vos films? A qui vous adressez-vous en particulier?

Il existe toute sorte de spectateurs… et je n’attends rien d’eux en particulier; je ressens juste l’impression que si je pense avoir réalisé quelque chose de correct, alors peut-être que d’autres partageront avec moi ce même sentiment… lorsque les gens voient mes films, je ne peux évidemment pas leur dire quoi penser, mais j’espère que cela aura un sens pour eux comme cela en a un pour moi. Mais je sais que mes films, et plus particulièrement encore Inland Empire, sont très abstraits. Ils ne s’adressent donc pas à tous le monde, et seront susceptibles de déclencher des réactions très opposées.

Ne pensez-vous pas que vos films ont atteint un tel degré de complexité et de mystère que vous risquez de ne vous adresser malgré vous qu’à un public de plus en plus restreint?

Non, cela ne me fait pas peur. Je fonctionne vraiment sur l’affectif et tombe amoureux au sens propre du mot d’une idée. Je dois alors réaliser un film à partir de ces idées. Je tiens évidemment beaucoup aux gens qui voient mes films, mais je tiens également énormément à mes idées et à tout le processus de leur transcription sous une forme cinématographique. On est cependant évidemment bien loin du cinéma commercial hollywoodien.

Que conseilleriez-vous à vos spectateurs pour qu’ils se rapprochent et saisissent mieux l’environnement de vos films? Beaucoup de personnes en Iran et ailleurs pensent qu’avant de pouvoir regarder et saisir vos films, il faut passer par une série de “prérequis”, avoir vu tel ou tel film, connaître tel ou tel concepts…

Non, je ne crois pas que ce soit le cas. Le problème est que les gens ne font pas confiance à leurs propres interprétations, et comprennent seuls beaucoup plus de choses qu’ils ne le pensent.

Que pensez-vous des interprétations psychologiques et notamment teintées de lacanisme qui ont été faites de vos films?

Les analyses psychologiques de mes films sont comme n’importe quelle analyse qui regarde le film et y décèle certains choses à la lumière de se propres concepts et cadres de référence. Ce type particulier d’analyse peut parfois en tirer des conclusions sur la “psychologie” de leur auteur, mais rien ne garantit qu’elle comprenne le film de la même façon que je l’ai ressenti moi-même.

Des films comme Lost highway, Mulholland drive or Inland Empire semblent habités par un grand souci esthétique; en d’autres termes, plus qu’à des films, vos réalisation ressemblent souvent davantage à des compositions artistiques. Qu’en pensez-vous?

En effet. J’ai moins même à l’origine une formation d’artiste-peintre, et je désirais d’ailleurs me consacrer exclusivement à la peinture; cependant, la peinture m’a conduit à l’idée d’une image mouvante, menant elle-même au cinéma. L’influence est donc très présente…

Dans vos films, tout concoure à créer une atmosphère bizarre et parfois dérangeante: les personnages, l’environnement dans lequel ils se trouvent, une voix particulière, des langages inconnus… quelle est la place du surnaturel et de cette dimension “bizarre” inhérente à vos films? Pourquoi mettre en scène tant d’événements qui sortent de l’ordinaire?

Ces idées peuvent sembler bizarres, mais je ne présente en réalité rien de nouveau. Tout est issu de ce monde, et comme je l’ai évoqué, le cinéma est en quelque sorte un reflet du monde, et évolue également au rythme de ses changements. Vous n’avez qu’à regarder l’histoire du cinéma pour percevoir cette influence extérieure sur la forme qu’il a prise et ce dont il a traité au cours de ses différentes décennies d’existence.

Malgré la complexité des histoires de vos films et le brouillages des frontières entre rêve et réalité, on dit souvent de vos films qu’ils sont guidés par une histoire bien spécifique que le spectateur devra lui-même déchiffrer. En est-il ainsi?

Oui, il faut en effet établir une distinction entre l’histoire en elle-même et la façon dont elle est racontée. Il y a également différents niveaux dans chaque histoire, avec des parties plus “concrètes”, d’autres plus abstraites, et le film doit gérer ces deux aspects. Je crois en l’histoire originelle mais j’aime la présenter sous forme de rêve. J’aime les abstractions et la façon dont le cinéma peut les exprimer de façon unique.

La majorité de vos films mettent en scène des femmes dépressives. Leurs état d’esprit et l’expression de leur subjectivité constitue d’ailleurs souvent l’axe central de vos films. Pourquoi avoir choisi de façon répétée de mettre en scène un tel thème?

Il est pour moi essentiel de mettre en scène un personnage féminin qui ne représente pas pour autant toutes les femmes, mais qui ne fait que présente cette femme particulière sous un certain angle. Le problème est que beaucoup de personnes font des généralisations hâtives et s’empressent de dire: “voilà ce que pense David des femmes, voilà ce qu’il pense des hommes”, alors qu’on est loin de cela. Je cherche juste à présenter des “tranches de vie”, c’est-à-dire ce personnage particulier dans cet environnement particulier, et voir ce qui va se passer.

On a souvent dit que vos films on été influencés par le cinéma surréaliste, et plus particulièrement par les films de Luis Buñuel. Est-ce le cas?

Je ne connais pas si bien Buñuel, et je n’ai même pas vu tous ses films. Je sais que les gens me comparent à lui car ces films recèlent une forte dimension surréaliste; cependant, je ne me considère pas moi-même comme un surréaliste à part entière. De façon générale, j’apprécie beaucoup la peinture surréaliste. Je crois qu’un film peut rassembler plusieurs genres sans que cela devienne pour autant du “surréalisme”. Cela dépend aussi du pont de vue que l’on adopte. Dans la vie même, on peut vivre des moments très surréalistes ou se superposent les genres: c’est quelquefois très drôle, très effrayant… et l’ensemble forme la trame d’une même histoire.

La schizophrénie est un thème récurrent dans vos films, notamment dans Mulholland Drive. Ce film comporte d’ailleurs de nombreux points communs avec le film Persona d’Ingmar Bergman. Avez-vous été influencé par son œuvre?

On a beaucoup dit que j’avais été influencé par des cinéastes tels que Bergman, Fellini, Kubrick, Jacques Tati, Billy Wilder…. Mais je dis toujours que la chose par laquelle j’ai été le plus influencé est la ville de Philadelphie. Bergman est un réalisateur que j’admire beaucoup, mais je ne crois pas avoir été vraiment influencé par son œuvre.

Lorsque le film Ten d’ ‘Abbâs Kîarostâmî a été projeté à Cannes, vous étiez président du jury officiel. Que pensez-vous de son cinéma en général?

Pour moi, Kîarostâmî est un grand réalisateur. Le cinéma est une sorte de langage universel auquel chacun apporte sa voix. Lorsqu’ils demeurent fidèle à leur voix, certains réalisateurs comme Kîarostâmî expriment leurs idées de façon particulière et selon un style qui leur est propre, ce qui est essentiel dans un contexte où la tendance est plutôt à l’uniformisation.

Est-ce que l’utilisation de la caméra digitale à renouvelé votre façon de travailler?

J’apprécie beaucoup la technologie digitale, nous vivons maintenant dans un monde digital: le son est devenu digital, l’image est en train de le devenir… Cette technologie a beaucoup d’avantages: prises plus longues, mise au point automatique, équipe plus réduite, etc. Je l’ai donc adopté et je suis d’ailleurs grâce à cela plus autonome dans mon travail et peux davantage approfondir ce que je fais. Cela me permet également de réaliser davantage de manipulations dans les étapes de postproduction. L’image est belle, ne se ternit pas… j’ai donc abandonné sans regret les technologies précédentes.

Liens: L’interview en Persan

 

Par: Saeed Kamali Dehghan, La Revue de Téhéran

Chez Albin Michel, Paris le 9 Janvier 2008

 

Quelle a été votre impression quand vous avez appris que vos livres étaient traduits en persan?

Cela m’a fait une très, très grande impression, vous savez déjà le mot “persan” pour n’importe quel francophone est un mot impressionnant. Montesquieu a écrit Les Lettres Persanes, avec cette fameuse question: comment peut-on être Persan? Et je dois dire qu’aujourd’hui en France on continue à se poser la question “comment peut-on être Persan”, parce que pour nous les Persans sont des gens tellement mystérieux que nous ne connaissons pas du tout, et je suis très fière parce que je me dis que si les Persans sont amenés à me connaître, je vais être peut-être moi aussi amenée à les connaître.

 

Comment imaginez-vous l’Iran?

J’ai beaucoup de mal à l’imaginer, tout ce que je sais de l’Iran, c’est qu’il y a beaucoup de montagnes et c’est une chose très importante pour moi car je suis une fanatique de la montagne et il paraît que les montagnes iraniennes sont magnifiques.

 

Si vous êtes invitée à venir en Iran, accepteriez-vous ou auriez-vous quelques appréhensions?

Non, je n’ai absolument pas peur, mais j’ai toujours un grand problème d’emploi du temps…

 

Vous êtes née au Japon, qui apparaît de façon répétée dans votre œuvre. Pouvez-vous nous évoquer les premières années de votre enfance là-bas?

 Je suis née au Japon, de parents belges, en 1967. Mes parents étaient diplomates et j’ai donc passé toute mon enfance et mon adolescence en Extrême-Orient mais aussi en Amérique. Pour résumer, j’étais dans le sud du Japon, près de Kobe dans les montagnes, jusqu’à cinq ans, puis à Pékin dans la Chine de Mao de cinq ans à huit ans, puis à New York de huit à onze ans, au Bengladesh  de onze à treize ans, en Birmanie de treize à quinze ans, au Laos de quinze à dix sept ans, et à dix sept ans pour la première fois dans ma vie,  je suis arrivée en Belgique, à Bruxelles. Ce fut pour moi un très grand choc de découvrir l’Europe que je ne connaissais pas du tout, finalement j’arrivais comme une étrangère. Je pensais que la Belgique serait mon pays mais quand je suis arrivée là-bas je n’avais aucun repaire, j’étais complètement perdue et c’est à ce moment là que je me suis sentie la plus seule de toute ma vie et que j’ai commencé à écrire, pas du tout parce que je pensais devenir écrivain, mais parce que j’étais toute seule. Quand j’ai eu vingt et un ans j’ai accompli mon rêve, qui était de retourner au Japon, le pays de ma naissance parce qu’il faut savoir que pendant toutes ces années, je n’ai pas cessé de raconter que j’étais japonaise, je pensais que j’étais japonaise, surtout après mon retour en Belgique. A vingt et un ans, je suis donc retournée au Japon durant deux années mais ce fut un échec professionnel que je raconte dans mon livre Stupeur et Tremblements. Durant ces deux années, j’ai finalement compris que je n’étais pas japonaise, je suis rentrée en Europe et je me dis que j’allais essayer de devenir écrivain parce cela n’avait vraiment pas marché.

 

Finalement, de quel pays êtes-vous?

Je crois finalement que je suis de Belgique, même si on ne sait pas très bien ce qu’est la Belgique on peut dire que l’on est Belge, cela n’a pas énormément de signification, ce n’est pas comme la France, quand on dit “je suis Française”, cela veut dire quelque chose d’énorme, comme lorsque l’on veut dire “je suis Iranienne ou Persane”. Mais dire “je suis Belge”, somme toute, c’est tout petit donc on peut le dire.

 

Avez-vous la nostalgie du Japon?

J’ai une nostalgie énorme à propos du Japon, mais au fond, j’ai tellement l’habitude de vivre avec la nostalgie; j’ai vécu toute ma vie avec la nostalgie et je continue à vivre avec.

 

Durant votre enfance, vous avez vécu dans de nombreux pays et avez sans cesse déménagé… ce qui empêche sans doute d’avoir de vraies “racines”. Cela ne vous dérange-t-il pas?

Si, cela me dérange, mais je n’ai pas le choix, et je crois qu’en effet nous sommes de plus en plus nombreux sur terre pour des raisons soit politiques soit professionnelles, à vivre comme cela. Je pense que cela forme une personnalité très différente, j’ai rencontré beaucoup d’exilés, d’expatriés au cours de ma vie, et j’ai pu voir qu’ils étaient de deux catégories: soit ils sont des gens assez froids qui ne s’attachent pas beaucoup aux gens, soit ils sont exactement le contraire, terriblement affectueux, émotifs, ils s’attachent trop aux gens, et moi je suis dans la deuxième catégorie, ce qui ne me rend pas la vie très facile, parce que j’ai tout le temps le cœur brisé et je suis constamment en train de regretter le passé, mais bon je n’y peux rien, je suis comme ça.

 

Dans quelle mesure vos livres Le Sabotage Amoureux et Stupeur et Tremblements s’inspirent de votre propre expérience?

Les deux s’en inspirent totalement, la seule chose que j’ai changée dans Stupeur et Tremblements est le nom de la compagnie et les noms des gens, parce que je ne voulais pas que ce livre soit une accusation, et c’est pour cela qu’il était nécessaire de changer les noms des gens, mais tout ce que je raconte est vrai.

 

Raconter votre vie privée dans vos livres ne constitue-t-il pas un danger?

Il y a bien sûr un danger, mais il y a toujours une frontière entre ce que je veux bien dire et ce que je ne dirai pas, par exemple le dernier livre que j’ai publié, Ni d’Eve Ni d’Adam, raconte mon histoire d’amour avec un garçon japonais, j’ai vraiment vécu cette histoire d’amour, mais bien sûr il y a des choses que je ne dis pas. Cependant, tout ce que je dis est vrai, finalement c’est aussi pour cela que j’ai besoin de publier des livres de fiction comme Mercure, qui est un livre de fiction et dans ce genre, il n’y a pas ce phénomène de la frontière. Je me dis que là ce n’est pas ma vie, je peux donc tout dire, ce n’est pas dangereux.

 

Raconter sa vie privée constitue-t-il une sorte de thérapie ou une façon de se libérer?

C’est une libération mais pas seulement, c’est aussi un moyen de comprendre, et ce n’est pas parce qu’on a vécu quelque chose qu’on le comprend; parfois au contraire, on vit quelque chose de dramatique que l’on ne comprend pas, et on se demande: que s’est-il qui passé? Pourquoi cela s’est-il si mal passé dans cette société japonaise? Pourquoi cette histoire avec la petite fille italienne a-t-elle été si épouvantable? Et souvent, c’est lorsque l’on écrit le livre et que l’on raconte une histoire, que l’on comprend, et c’est à ce moment-là qu’on est libéré. Ce qui libère est surtout le fait de comprendre.

 

On dit que chaque année vous écrivez un livre, est-ce vrai?

C’est pire que cela, je publie un livre par an - c’est déjà énorme - mais en vérité, j’en ai écrit plus de trois par an, et actuellement à quarante ans je suis en train d’écrire mon soixante-troisième livre, donc c’est très grave. Mais je ne publie pas tout heureusement, c’est déjà beaucoup d’avoir publié seize livres en seize ans; si j’avais publié soixante-trois livres, ce serait vraiment une catastrophe! C’est vrai que je suis un écrivain obsessionnel; tous les jours de ma vie, je me réveille à quatre heures du matin avec le besoin d’écrire, et j’écris de quatre heures à huit heures du matin. Et quatre heures d’écriture par jour tous les jours, cela fait beaucoup de livres…

 

Où écrivez-vous?

Chez moi et assise dans le canapé, ma seule habitude est d’écrire à la main avec un stylo comme le vôtre, et  pour écrire, pour avoir la force d’écrire, je bois énormément de thé très fort, du thé noir, qui est beaucoup plus fort que le café.

 

Par quels écrivains avez-vous été influencée?

Je ne sais pas, j’ai énormément lu dans ma vie, il y a beaucoup d’écrivains que j’admire, des écrivains français comme des écrivains japonais; aussi bien Montesquieu que Proust ou Diderot, Stendhal, qui est un écrivain très important pour moi, et également Mishima, Tanizaki, l’espagnol Cervantes, Oscar Wilde, tout ces écrivains, il y en tellement…

 

Lequel a changé votre vie?

Il y a tellement d’écrivains qui ont changé ma vie, tous ont changé ma vie, mais je considère un écrivain plus important pour moi, - c’est aussi un philosophe mais je le considère avant tout comme un écrivain- , c’est Nietzsche qui m’a sauvé la vie. Mon œuvre est assez nietzschéenne, c’est une œuvre de l’énergie, et tous mes personnages ont une grande énergie,  et la figure de Zarathoustra, quelqu’un de chez vous, dont parle tellement Nietzsche, est pour moi une figure essentielle.

 

Etes-vous d’accord avec le fait que la littérature française a connu une sorte de déclin?

Il est très difficile de répondre à cette question, parce que cela suppose que l’on connaisse la vérité sur la littérature française d’aujourd’hui, ce qui est très difficile surtout quand on est écrivain soi-même parce qu’il faut pouvoir lire les autres écrivains en toute objectivité, sans jalousie et esprit de concurrence.

Il est donc très difficile d’être clairvoyant sur ces questions, mais c’est vrai qu’on a tendance à dire que la littérature française contemporaine est en déclin; je ne sais pas si c’est vrai, j’espère que non… Et j’espère que s’il y a effectivement un déclin, je n’y participe pas…

 

Comment considérez-vous la littérature française actuelle?

Je la trouve intéressante, je pense qu’Eric Emmanuel Schmitt est un bon écrivain, il y a d’autres écrivains très dérangeants mais également très intéressants comme Michel Houellebecq. De façon générale, je pense que la littérature contemporaine est très intéressante, notamment en France.

 

Vous avez évoqué la littérature japonaise; appréciez-vous les œuvres de Haruki Murakami?

J’adore Haruki Murakami.

 

Il a suscité beaucoup de controverses au Japon…

Je ne sais pas, mais c’est un écrivain merveilleux qui mérite d’être connu mais je crois qu’au Japon il a quand même un certain succès.

 

Le thème principal de votre ouvrage Le Sabotage Amoureux est la vie des enfants; vous intéressez-vous à ce sujet?

Enormément. En tant qu’écrivain, je suis être de langage, et le moment le plus intéressant du langage est son commencement; c’est le moment où l’on apprend le langage et que l’on découvre les relations entre la réalité et le langage. Et c’est durant l’enfance que l’être humain s’approprie le langage, comprend comment par son intermédiaire il va établir une relation avec l’univers. C’est la raison pour laquelle l’enfance est pour moi l’âge le plus intéressant.

 

Avez-vous eu la même enfance que la fille du livre Le Sabotage Amoureux? Lorsque vous étiez à vélo, avez-vous vraiment eu l’impression que vous étiez sur un cheval ou avez-vous quelque peu exagéré?

Je n’ai pas du tout exagéré, je pense que c’est une de mes particularités, j’ai beaucoup de mémoire, surtout de mon enfance, je me souviens très, très bien de mon enfance et de quand j’avais sept ans; je voyais les choses ainsi, je voyais mon vélo, et mon vélo était un cheval, ce n’était pas pour moi une invention, je le voyais comme cela, c’est aussi la raison pour laquelle c’est triste de devenir adulte parce qu’ensuite, les choses deviennent moins extraordinaires, le vélo cesse d’être un cheval; le vélo devient un vélo.

 

Que signifie la dernière phrase du Sabotage Amoureux remerciant Elena pour sa fidélité à sa légende?

Parce que je l’ai rencontrée depuis, elle est devenue adulte, mais elle est restée la même: elle est toujours belle et méchante, alors je dis merci parce qu’elle est restée fidèle à elle-même, mais pas à moi bien évidemment…

 

L’avez-vous de nouveau rencontrée par la suite?

Je l’ai rencontrée lors d’un voyage en Italie, lors d’une rencontre avec mes lecteurs, et elle est arrivée pour une dédicace. C’était en 2002, et ce fut pour moi un choc, mais elle était toujours la même, elle m’a dit aussi que j’étais toujours la même.

 

Etes-vous toujours amies?

Non, c’est toujours la même!

A-t-elle lu le livre que vous avez écrit sur elle?

Oui, elle l’a lu et elle n’était pas contente, mais je pense que ce livre est la vérité.

 

Quand êtes-vous tombée amoureuse pour la première fois?

Je pense que la vraie première fois, c’était assez tard, quand j’avais vingt cinq ans, mais avant cela, j’ai cru à plusieurs reprises être tombée amoureuse; avec Elena notamment. Quant on est petit, l’amitié et l’amour sont une seule et même chose: quelqu’un est là, quelqu’un est le centre du monde…

 

Stupeur et Tremblements est-il représentatif de la vie au Japon à l’époque où vous y étiez?

Oui, vous savez, je pense que ce livre est très représentatif de l’immense majorité des carrières professionnelles des japonais modernes. L’immense majorité des Japonais d’aujourd’hui travaille dans des bureaux, dans des immeubles gigantesques dans des villes ultra modernes et ont des vies terribles avec un stress permanent. Ils travaillent dans une espèce d’absurdité et sont humiliés par leurs supérieurs. La vie de la grande majorité des Japonais modernes est une humiliation que nous ne supporterions pas.

 

Et les Japonais sont vraiment sévères comme vous les décrivez dans votre livre?

J’ai raconté cette histoire exactement comme elle m’était arrivée, et d’ailleurs le livre a été traduit en japonais et a bien sûr fait un scandale là-bas, les chefs d’entreprise japonais étaient très mécontents, mais les petits employés japonais disaient oui, c’est tout à fait ça.

 

Pourquoi la narratrice de Stupeur et Tremblements - ou plutôt vous - avez décidé de travailler dans un WC plutôt que de démissionner? Etait-ce pour vous prouver à vous-même que vous étiez japonaise et que vous pouviez vivre comme une japonaise?

C’est tout à fait ça, parce que si j’avais démissionné, je me serais conduite comme une occidentale; j’aurais montré que j’étais incapable de me conduire comme une japonaise tandis qu’en acceptant jusqu’au bout même les ordres les plus humiliants, je montrais que j’étais capable de me conduire comme une vraie japonaise.

C’est vrai qu’aux yeux d’un occidental, ce que j’acceptais là-bas était le déshonneur, mais pas pour un japonais. Pour lui, le déshonneur aurait été de ne pas accepter et de démissionner. Et j’ai donc voulu leur prouver que j’étais capable de me conduire comme une vraie japonaise, pas tout à fait bien sûr, par exemple je n’étais pas une bonne employée, mais j’étais une vraie japonaise en ceci que j’ai obéi jusqu’au bout.

 

Travailler six mois dans un WC pour cette raison doit changer la vie…

Oui, absolument, cela change la vie vous savez, mais je suis contente d’avoir vécu cela.

 

Etait-ce aussi par besoin d’argent?

C’était aussi par besoin d’argent, mais c’était surtout par besoin de prouver que j’étais japonaise, en même temps je ne regrette pas parce que quand on a travaillé dans les toilettes, on voit le monde différemment après, et c’est très, très intéressant.

 

Les prix littéraires sont-ils importants pour vous?

C’est bien, mais ce n’est pas indispensable; ce qui compte c’est le public, d’en avoir beaucoup et du bon. Et pour cela je suis très forte, je suis celle qui a le plus de public et le meilleur public. Un bon public  est un public sensible et fidèle; mes lecteurs sont extrêmement sensibles et fidèles et j’en suis très contente.

 

Rêvez-vous du prix Nobel?

C’est impossible, je ne suis pas un écrivain assez sérieux pour le prix Nobel, il est réservé aux grands écrivains, et moi je ne suis pas un écrivain très sérieux. Je suis connue mais mes œuvres ne sont pas d’assez bonne qualité, mais je pense que c’est tout à fait impossible. Peut-être qu’un écrivain iranien aura le prix Nobel, ce serait vraiment bien, car il me semble que cela fait très longtemps qu’un écrivain iranien n’a pas remporté le prix Nobel. D’ailleurs je n’ai jamais lu un écrivain iranien contemporain, je ne connais même pas de nom… Pouvez-vous me dire un nom?

 

Par exemple Sâdegh Hedâyat, qui est enterré au Père Lachaise… il a notamment écrit La chouette aveugle qui a été traduit en français.

Je vais me le procurer, car ce n’est pas normal de n’avoir jamais lu un livre iranien!

Quelles sont vos peurs actuelles?

J’ai beaucoup de peurs; j’ai peur pour le monde, j’ai peur pour la paix, on a l’impression que la guerre se rapproche, j’espère que c’est faux, mais il y a tellement de tensions, regardez au Pakistan par exemple, ça fait peur, donc j’ai peur aussi pour moi car être un écrivain signifie avoir peur.

C’est le plus beau métier du monde mais j’ai toujours peur de perdre, de ne plus être un écrivain.

 

Il y a la maladie appelée le “Writer’s Block”, en avez-vous peur?

Oui, et même si j’écris énormément et que jusqu’à présent j’ai été très féconde, j’ai peur de perdre cette fécondité et j’ai peur de cela tous les jours de ma vie.

 

De quoi rêvez-vous?

J’ai honte des rêves que je fais, je rêve que c’est la fin du monde, que je suis dans un grand tribunal et que les juges débattent entre eux pour savoir si dans la postérité on va se souvenir de moi ou pas; j’ai honte… Et  donc  les juges interrogent les gens pour savoir “Est-ce qu’Amélie Nothomb est vraiment célèbre?, Est-ce qu’on va se souvenir d’Amélie Nothomb?” J’ai honte quand je pense à ca.